搜索
1996年3月13日，法籍波兰电影大师克日什托夫·基耶斯洛夫斯基（KrzysztofKieslowski）于巴黎病逝。他的死讯迅速在世界范围内传开，各个角落的电影工作者和影迷同为之一哭。尤其是在他的母国，这条消息占据了大小报刊的头版，波兰电视台决定于次日播放《维罗尼卡的双重生命》和部分《十诫》。电影评论家和制作者举行了悼念活动，追忆基耶斯洛夫斯基及其作品。几年后的今天，基耶斯洛夫斯基非但没有被世人遗忘，当年他鲜为人知的作品甚至还打入了流行电影的排行榜。但是，当你避开喧嚣的人群，静静重温《蓝》，《白》，《红》三部曲的时候，也许才会明白，我们失去的不只是一位电影大师，更是一个挚友，一位精神上的引领者。个人履历基耶斯洛夫斯基1941年6月27日出生于华沙。1957至1962年间，他在专业学校学习戏剧技巧；而后的四年，就读于由当时的先锋艺术家创立的洛兹电影学校修导演课程，毕业作品是纪录片《来自洛兹城》(FromtheCityofLodz)。六九年，凭借纪录片《照片》(Photograph)，年轻的基耶斯洛夫斯基登上电视舞台，开始了他的纪录片生涯，捕捉社会主义制度下“人们如何在生命中克尽其责地扮演自己”。其间他最著名的作品是关于1971年什切青（波兰港市）罢工事件的《工人的七一年》（Workers′71)，而另一部纪录片《初恋》（FirstLove)1974年在克拉科夫举办的国际短片节上夺得金龙奖桂冠。他曾一度在WFD纪录片工作室工作，七四年加入Tor电影制作组。后来，他对记录片的局限性产生了不满，发现“摄影机越和它的人类目标接近，这个人类目标就好像越会在撮影机前消失”。或许就像基耶斯洛夫斯基所说，“纪录片先天有一道难以逾越的限制。在真实生活中，人们不会让你拍到他们的眼泪，他们想哭的时候会把门关上。”于是在拍了十余年纪录片后，他逐渐转向了发挥空间更大的故事片领域。七五年，他为电视台制作了他的首部故事片《人员》，这也为他赢得了德国曼海姆电影节上的第一个奖项。七六年，他为影院制作的第一部剧情长片《生命的烙印》上映，获得莫斯科电影节大奖，同时奠定了他在波兰电影界“道德焦虑电影”学派灵魂人物的地位。但当他对社会主义事业中个体的存在状态继续深入探讨时，各方面的压力却滚滚而来。如他的下一部片子《盲目的机遇》在八一年11月军事法公布后就惨遭禁映，直至八七年才重见天日。在他最沮丧的时候，碰到了此后工作中最重要的一位合作伙伴，政治诉讼律师皮耶斯也维奇（KrzysztofPiesiewicz）。当时基耶斯洛夫斯基正准备拍一部政治审讯的纪录片，便向律师咨询有关上庭的情况，而两人磨合的结果则是《永无休止》的诞生。其实，八八年震惊西欧文化界的电视系列片《十诫》也是在皮耶斯也维奇的建议下拍成的，其意图按他的话来讲就是，“重寻被共产主义理论破坏的基本价值”。九十年代他们共同编写了《维罗尼卡的双重生命》，以及“蓝、白、红”三部曲。可是在拍完了耗神的三部曲后，基耶斯洛夫斯基有意打算修生养息一段时间，“只想静静地坐在自己的椅子上，抽自己想抽的烟”。基耶斯洛夫斯基去世前的两年内，大量有关他意欲放弃电影工作的传言不胫而走，但在最近的采访中，皮耶斯也维奇披露，就在基氏接受治疗期间，两人还在探讨下一个拍摄计划－－暂名为“地狱，炼狱，天堂”的三部曲。基耶斯洛夫斯基是波兰电影工作者协会的会员，1979至1981年担任副主席。同时他也是欧洲电影研究会的成员。他的一生都是在对电影的思索与实践中度过的；而在其五十五年的短暂人生里，电影也的确为他赢得了无尽的荣誉。世界各地电影节的领奖台上，频频闪现他消瘦的身影，像1974，1975，1977，和1979的克拉科夫；1975年的曼汉；1975，1976，1979，和1988年的格但斯克；1979年的莫斯科；1988和1991年的戛纳；1989和1993年的威尼斯；1980和1994年的柏林；1988年的圣塞巴斯蒂安；1980年的芝加哥；1979年的里昂；1988年的圣保罗等等。社会评价优秀的导演有很多种，有些如特吕弗以细腻深入地刻画人物见长，法国自由浪漫的气息洋溢于片中；有些则如库布里克擅长编织瑰丽诡秘的奇异世界，让观众在虚幻与真实之间留而忘返。相较之下，基耶斯洛夫斯基并不是一个编故事的好手，他的大多数作品没有紧凑的情节，以娱乐为目的的观众面对他的影片肯定会失望已极，甚至昏昏欲睡。而打造动人的故事赢得观众也从来不是基氏的兴趣所在，他所关注并终生探讨的是个体的精神世界。可以说，他更接近于运用电影语言讲述个人存在状态的哲人，因而被哲学家刘小枫称为“深紫色的叙事思想家”。一件令众多影迷困惑且失望的事是，当被问及是否喜欢电影时，基耶斯洛夫斯基竟面无表情地回答说，“不。”但也许，这正是他与其他导演的不同之处，电影于他只是一种工具或方式，用以进行对人的思考和研究。基耶斯洛夫斯基曾经说过他宁可看书而不去电影院。生活和文学是他创作的重要灵感，在被问到关于对他的影响这个问题时，他举出了陀斯妥耶夫斯基、托马斯·曼、卡夫卡和加缪四人的名字。尽管自《十诫》后，基耶斯洛夫斯基的名字已越入世界级大导演的行列，但他仍认为自己是个“朴素的、地方性的”导演。早年他对政治和政治大背景下人们的生存情况十分敏感，随着时间的推移，尤其是与法国的电影界的合作，政治这一概念被逐渐淡化，代之以自由个体在所谓自由生活中的困惑与挣扎。总体来说，他的创作是从尖锐滑向温情，《永无休止》女主人公的自杀令人悲愤而窒息，到了《红》里，当约瑟夫和瓦伦蒂娜的手隔着车窗重叠在一起，我们只有为这对终生错过的爱人超越了时空而伤感地欣慰。这位被誉为“当代欧洲最具独创性、最有才华和最无所顾忌的”电影大师，并非像人们想象的那样，在电影之路上一帆风顺；相反，他在报考华沙电影学校的过程中不断失败，而我们也险些在毫无知觉中，与这位天才失之交臂。但是毕竟，他留下了这些闪亮的电影作品，每当我们重温，便仿佛得以与他重聚。因此可以知道，生命虽则短暂，但却可以不朽。逝世1996年3月13日，基斯洛夫斯基死于一次心脏病突发后的开心手术中，后葬在波兰华沙的Powazki公墓，接近围墙的地方。墓上有一尊以黑色大理石造成的雕塑，坐落在一个一米多高的底座上，形状为由两只手比出一个矩形框的手势，下面刻有基耶斯洛夫斯基的名字和生卒年代。个人作品基耶斯洛夫斯基创作年表：《人员》(Personnel)1975《生命的烙印》（TheScar）1976《影迷》CameraBuff1979《机遇之歌》（BlindChance）1982《永无休止》（NoEnd）1984《十诫》（TheDecalogue）1988《维罗尼卡的双重生命》（TheDoubleLifeofVeronique）1991《蓝》（Blue）1993《白》（White）1994《红》（Red）1994出色的电影配乐一部好的电影离不开好的配乐。基耶斯洛夫斯基一直认为音乐是他影片的Cast（阵容）之一，因此对影片中配乐的运用十分讲究。上帝让基斯洛夫斯基遇到了兹比格涅夫·普瑞斯纳，这两个分别擅长影像和音符的哲学家在光影的糅合下成为了知己。普瑞斯纳１９５５年诞生于东欧的波兰，他在中学时代就显露出骄人的音乐才华，到大学时代便立志要做一个音乐家。他毕业于史学院，研读的是欧洲现代史，其作品也同波兰这个多灾多难的民族一样，总是蕴含着极大的悲痛力量。在《三色》系列中，“宿命”的意韵贯穿全片，而普瑞斯纳在配器上也多以单簧管、钢琴等独奏来表现主人公内心的孤独和痛苦，尤其在《蓝》一片中，音乐更成为透视女主人公茱利内心的利器，片尾的欧洲联盟交响也成为普瑞斯纳的骄傲。而《白》中的探戈和《红》中的波烈露（Bolero）与全片主题紧密切合，诠释出“自由平等博爱”。其实，普瑞斯纳与基氏的合作很早就开始，从《十诫》系列的道德焦虑到《双生花》中那神性的敬视，普瑞斯纳一直用音乐诉说意境，诉说情感，也用音乐在思考，用音符在天堂与人间游走。优美的音乐在基耶斯洛夫斯基的片中成为不可或缺的一个重要组成部分，与动人的画面共同构筑起影片的灵魂。基耶斯洛夫斯基的两种目光(图)在这个年代，看基耶斯洛夫斯基成了一件越来越奢侈的事。“诗意的荒诞”可能是基耶斯洛夫斯基纪录片追求的某种状态，但这种表达非常隐蔽。在充满了目光的时代，我格外怀念和珍惜基耶斯洛夫斯基看待世界的超越性的方式。年轻时的基耶斯洛夫斯基(左)李洋在这个年代，看基耶斯洛夫斯基成了一件越来越奢侈的事。我强烈地感到基耶斯洛夫斯基的电影对今天之我们的重要。在临终之前，他这样描述他生活的时代和毕业后拍摄纪录片的初衷：“你的问题和感受被消灭了，被抑制了，消失不见了。生活被瓦解了，从根本上讲，你的感受成了别人的东西，因为没有东西被正确描述，或者可以被适当证明。你是孤独的，但是我们可以用我们的工具来揭示、表现这些东西。”我们恰恰陷入到类似的物质世界迅速增长后的各种精神难题中。“诗意的荒诞”2006年，波兰政府修复了一批波兰电影，并以DVD方式重新发行，其中包括基耶斯洛夫斯基的早期纪录片。这样，他的全部作品才得以与影迷见面。从1969年的第一部纪录片到1994年的最后一部电影，基耶斯洛夫斯基的创作持续了25年。他的电影被划分为两个时期，我们熟悉的是他后期的剧情片，而他早期为电视台拍摄了10余部纪录片，几乎每部都是精品，这种精彩不在于他拍摄的题材，而在于他思考现实的方法，有着让人有欲罢不能的感动。“诗意的荒诞”可能是基耶斯洛夫斯基纪录片追求的某种状态，但这种表达非常隐蔽。他纪录片的价值完全在具体人物和事件之外，是对当时波兰具体的社会现实、人物和情境进行的“形而上提问”。《回旋曲》讲了殡仪馆的工作人员每天对不同的人回答着相同的问题，譬如棺材的材料、死者的姓氏、死亡证明的办理程序等等，基耶斯洛夫斯基不仅是在讲述“发生在殡仪馆的事”，还在讲人如何以重复的、平淡的态度对待生命中无比重要的事件。基耶斯洛夫斯基的纪录片创作表达着他非常强烈的干预现实的愿望，比如《初恋》试图在真实生活中发掘强烈的戏剧感，比如他在纪录片中用对比强烈的布光，比如他倾向于多机创作，并把每一张出现在银幕上的脸变得像一幅表现主义摄影作品。《打板》更有意思，把一部剧情片拍摄过程中所有被剪掉的打板镜头剪辑在一起，他想让人看到的不仅仅是那些打板的画面，而是某些重复发生的事实之荒诞，这种荒诞性和重复性与《回旋曲》中的形而上意图高度一致。基耶斯洛夫斯基在纪录片时期就强烈关心生死问题。在《回旋曲》、《初恋》、《谈话头》、《七个不同年龄的女子》中，都有婴儿和孩子的画面，婴儿的谈话对影片没有任何意义，意义在于：婴儿与孩子的形象本身充满的寓意。面对孩子，所有外在社会附加给我们的偏见和虚伪消失了，用某古希腊哲学家的话说：我们以哲学的方式面对着婴儿。《谈话头》中，基耶斯洛夫斯基采访了许多不同年龄、身份和性别的人，这些人都是在毫无准备的情况下被提问的，基耶斯洛夫斯基的问题很简单：你是谁？你最希望什么？你最害怕什么？这样的问题（我们在米哈尔科夫拍摄他女儿的纪录片《安娜》中也听到了一个人在不同年龄回答相同问题的结果）。每个人的回答都是不同的，我很惊讶的是，当时的华沙人能够很认真地回答这些问题，仿佛他们平时曾仔细思考过。影片中唯一没有回答任何问题的人是短片中第一个出现的人，那是一个刚刚降生的婴儿，他对这些问题没有任何回答的兴趣。看完整部短片，这个孩子的“沉默回答”让我印象最深刻。基耶斯洛夫斯基在纪录片中喜欢拍摄人的脸，他可能是在纪录片中拍摄人脸特写镜头最多的导演之一，他似乎对生活事件的直接意义兴趣不大，他倾向于捕捉人的内在世界，哪怕在《我的履历》这种描述波共委员会内部会议的电影，他也倾向于仔细地倾听政客们对待某一件事的理由，他用了许多特写镜头来拍摄参加会议、发言的人的面孔，我们重点已经不是政治现实带来的外在偏见，比如他们的武断、专横或者虚伪，而是他们在表达不合理意见时的真诚。“我们的工具揭示的东西越隐秘，我们面临的危险就越大。”所以，他结束了纪录片创作，开始了剧情片时期。剧情片《影迷》最深入地揭示了过渡时期的基耶斯洛夫斯基，这部电影讲述了一个业余电影爱好者是如