搜索
2011年3月10日导演基础课笔记本课内容：（因为迟到缺失前半个多小时的课堂笔记，只记录了拉片部分的笔记）从拉片来看这次课的精髓是“戏”，如何排戏，如何在极简场面中出精彩的戏。拉片：《极恶非道》（北野武）。写戏就是摆局和破局，怎么摆，摆几道，如何破，都取决于作者的功力与个性。让张力不仅存在于戏剧情节，更存在于场面。忽视视觉形象的“概括性”容易出现滥笔缀笔。好戏的味道来自打破常识，如反讽，表现人的窘迫。让画面取代台词。极简镜头同样可表现大格局大规模。前戏累计的力量，作用于接下来这个镜头。“这里拍的是距离”。2011年3月15日视听语言课笔记一，个人觉得这次课的精髓主要是两个问题：画面造型&画面空间。画面造型主要讲了“构图”（斜线构图、横线构图、平行线构图、边角构图、轮廓线构图）和“借势”。二，画面空间主要讲了“焦点”和“运动”。同时也谈到了“画面造型”和“画面空间”的相互转化……在画面造型中，“虚焦”利用率很高，在具象和抽象之间可玩味。而构图、强造型（醒目的线条组合，如圆形、V字形）和重色块，是让一个画面“有戏”“有情绪”的基本手段。三，“构图”根据人物运动与否，分为静态构图和动态构图。构图的精髓在于抓住两组关系：人与物，人与人。“物”=大地风景或空间物件。每个地点都有它独到的造型感，“将人置身空间中”和“将物置身人之中”，各有妙用。如作为前景和人物之间遮挡物的斑马纹状物，通常用以突出运动或关系的紧张。四，不过画框与光线同样是“物”之一种。当人脸被压迫在边角画框上，或者光的阴影中，构图的情绪力量同样很强。画面内物的几何化强造型+人置于边角=更大强度的风格，能带来更大的情绪力。“光”的使用很微妙，可以说它是“构图”，也可以使“借势”，也可以成为画面空间元素。五，举例子比如一个紧张的画面可能是由以下元素构成的：前景斑马纹状的树丛作遮挡以加快女主角行步速度（物与人关系）+斜线构图（使人的造型犀利）+明暗/黑白对比+慢镜头。举例子比如一个恐怖的段落，可能是由以下元素构成的：底光（反常的人脸，眼袋发黑，上嘴唇发亮）+布光（光线和人物一起动或人物穿越光线）。六，“借势”也是抓住人与人/人与物关系。“这个鼓点是谁的？鼓点也是他的。”“他偷了塔的质感。”“拍恐怖片，把害怕的人拍恐怖了。”“为了爆裂的起，先把声势取消掉。”“要敢于让演员的眼睛埋进阴影里。”“借前景遮挡物亮相可以使人物更有神秘感。”“建筑物的势就是人的势”。七，视听本质是错觉，让人信以为真。武打片视听技巧：被打者衬托打者、以音乐或音效提示细节而省略特写、群打时主角在画框附件打并且可能轮廓线叠在一起以凸显主角并加重动作气氛，动作结束后的节奏转换通常由声音和造型的瞬间转化来完成（例子，马蹄声远去的质感+掀起的泥点造型）。八，“逆转”：武打片中的跳轴、动物观战、极复杂的画面后接极简单的画面等，都为勾勒特殊人物、一反生活常态。总之表现人物情绪的高级手法在于视听暗示/错觉而非表演，甚至可无“表演”。关于“画面空间”，有时重要的不是视觉中心，而是层次。现在电影焦点乱蹦，常破了层次。九，运动镜头，在保持节奏感，在变化的构图中，给人物的连贯动作很有气势/情绪。画面中的物件在运动镜头中，可以由造型元素成为空间层次。造型与空间饱满时，任何一个元素的变化都可以带来情绪、氛围的变化。是视听的张力变化让“一个男人出画而画中女人流露出失落情绪”。2011年3月17日导演基础课笔记一、这节课的精髓是：导演如何刻画人。2大原则：（1）将角色的职业习惯/惯常行动“个性化”；（2）揭示人言行不一、指东打西的本性。看电影的乐趣：观察+想象。“把生活的妙处拿来”。二，譬如，棋手把备战/传统礼节变为个性（李昌镐备战前上洗手间静心的例子，小林光一擦桌子念经），职业/身份/言行的细节特点与此人人性的呼应（《卧虎藏龙》，打中有戏，打中有人）。另外，“指东打西”、反写，也是常用手法。值得品味的生活事件常常也是“藏了戏的”。三，用剧烈出戏掩饰尴尬，一场魔术的失败使人失声痛哭。不是“因为所以”而是“引”（挺玄，类似梦的逻辑但不尽然）。一个东西之所以珍贵在于隐藏。人物把自己内心一直藏着，魅力可现。爆发不是直接的。一个场有自身规律，好比球类运动感性刺激的规律。导演给节奏，让人们“跳舞”。四，通常人物命运会缩影的体现在人物关系的建立方式上，而这种建立方式又通常是在角色职业化/习惯性动作的个性化一幕中完成。这是排戏的重要技巧。在人际和内心上的敏感多疑是体育类、舞蹈类故事猪脚的共通点。因为现代体育和舞蹈多激发人类本能/肉体的潜力，他们的高点以身体方式呈现。五，“以颠覆权力的方式行使权力+反复无常”等教练人格，未尝不是导演的共性。所以导演不仅在戏内，也在戏外。“给他一个节奏/刺激，并在节奏点上构筑美。”（《黑天鹅》中教练和娜塔莉·波曼的关系是这方面的典型例子）……很难排除“高推圣境、手段恶劣”。2011年3月22日视听语言课笔记一，本课所拉影片JohnHuston《盖世枭雄》。趋从于“庸俗”既搞不好商业也搞不好艺术。男女相遇是视听上要下功夫的地方，是有设计的重要时刻。人物所置身的自然环境的声音在叙事上要有意义：提速情节，交代人物。视线方向是种隐秘的视听元素。二，女主演直向镜头、边跑边看时，形象最突出。注意厕所、客厅、卧室之门的使用，主角每次穿梭其间都形成重新出场的作用。人物在光线中穿行等同于在有层次的空间中穿行。通过人物富有情绪的运动（走动/行为）可以自然的找到动势，看到情感。千万别直接表现人微妙的情绪。三，表现人物男女心心相印，必须在视觉上心心相应。“视听语言做的是台词之外的事情，往往先行于剧作，超越情节和台词…还没谈恋爱就要在视觉上成为一对碧人”“功夫有时都下在过场戏上，完成台词之外隐蔽的东西”“'看'出来的暧昧”“把递缆绳拍成抛绣球”。把干活写成恋爱。四，自然环境声效为段落打点。人站在层次过渡的地方更引人注目。用体积挺起一个特殊的世界，呆在这个视觉世界里的人必定异样。拿画面给人物先定性。制造紧张感：大小不成比例，轮廓线相叠，脸上的光明暗变化。自由走路的人：英雄。当人的头顶比对手高一步时，优势有了，运动停。五，空间感一变，观众觉得这场戏可以结束了。结束一场戏的人（闯入者）要和其他人状态有差别，带入下一场气息。视听语言玩的是印象。意识崩溃，命运改变都与形象的改变应和起来。一旦一个人在群杂场面中独立享有一个画面，这个人就要采取行动了。男主角在构图上一直处于强势。2011年3月24日导演基础课笔记一，主讲内容：电影导演V.S.知识体系。拉片：《名剑》（谭家明）。影像风格乃外在导演风格，知识体系才是真正风格内核。徐老师例举自己中学学画的例子（略），说明“审美”（包含于“知识体系”）对于导演的重要意义。艺术训练本质上是审美训练，而审美讲究“通”，“审美到了，拍的时候就知道（该怎么拍）了”。真正的导演训练用“看片+临摹”二字可概括。所以说审美之大成最重要。二，接下来讲电影中的知识体系。例举日本武士片文化：官僚体系，责任，男女。观众看武士片看的就是这些。（类型电影文化）。三，观众脑快感有一部分来自求知欲之满足，另一部分才是视听快感。四，讲儒家，“很好，你就这样一直下去吧”——儒家提倡恭敬心。尊重生者，敬畏死者。人类最好的东西，恭敬天地。儒家是从恭敬心中来的。了解这个，可以把儒家文化（知识体系）融进自己片子里。五，待知识结构（精神领域）稳固之后，审美也自然出来了。文化和影像是相互渗透的。另外，面对自己的作品时不要追求完美而是追求魅力=审美=灵光，所谓知识体系，并不是指知识的占有量。很多名著并不完美，它的标准并非是“完美”。一旦核心细节有魅力，观众会爱屋及乌，推至整部影片，从而喜欢这作品。六，世界上的三样奇迹；法国人的头脑，阿拉伯人的语言，中国人的手。追求“手感”的艺术：毛笔字，古琴，绘画，古玩等等。讲究“把玩”。中国艺术是触类旁通的，是心和手的关联。所以中国人学东西得从把玩一个东西中去体验，跟法国人阿拉伯人不一样。拉片，快进，慢放，开悟。常常的，剪着片子，就忽然明白了。动手的艺术。写作也不是靠分析来的。七，开始讲《名剑》。如今好多武侠片迷醉在人际关系中，迷醉在“摆平”中。痴迷于“技”的人物很少，但过去不同。故园、亭子——中国特有的场景。八，大侠一般身边有俩女孩：活泼的非汉化的主动型的礼法之外的女孩，对之不能负责的带旧伤的老情人。把女人的自尊心毁掉，爱情戏的开始。剑豪是不能对女人负责的、有肺病、酗酒的人。为了有成就而辜负一个女人，这个女人身边后来又有了一个世俗上很成功的强势男人。故事总是如此。九，日本剑道电影中主要写武士的弱点，最后亮了一剑强的，结束故事。中国武侠片中，最后死的是该死的人，是道德判断下的败类。而日本剑道片中死掉的是一个同类，是在价值观上的同路人。留下的人和死的人是同命相怜的人，是不忍让之死去的人。弃剑（《名剑》中郑少秋弃剑），不是对暴力的否定，而是对自己求道之心的否定，对一生价值观的否定。（涉及武侠片剑道片的讨论都是由《名剑》一片出发的）《名剑》结尾赢在价值观逆反上。.2011年4月7日导演基础课笔记一，本课核心内容：场面调度。拉片：《小凯撒》。朱文拍《云的南方》的方式可说就是《小凯撒》当年的拍摄方式。谈到日本空海的《大日经疏演奥钞》，口传广本经过400年终得落于纸面，记录了祭天拜地的仪式，读这本经可以理解古人思维，算是一条途径。《牺牲》塔可夫斯基：在生活场所中完成了西方救赎仪式。中国文化从周朝到民国根本的东西都保留了下来。继续推荐一本书《钱谦益解楞严经》，历朝历代对《楞严经》的注释，看看古人如何做学问，如何考证、批驳、论证，学习古人谈论一件事情的起码腔调（徐谈的不是语言层面的腔调）。如今的影评人谈一件事情连起码的腔调都没有，不能给读者长任何见识（徐的腔调指的还是论者本人的知识体系，包括对知识和文化的传承、交流与创造）。题外话：中国人日常生活中虽无宗教仪式，但一篇字、一句诗、一盘棋、即可完成救赎。所以中国古代文化中，修史人和诗人都是地位高者。过往士人出朝则儒家，书房则佛家，逍遥则道家。二，【剧作核心：把事物的原有性质改变】【场面调度其实广义上就是视觉变化，包括摄影机变化，演员走位，美术灯光变化等。】《小凯撒》镜头简洁，低成本制作。不分镜头的情况下，如果追求拍摄质量，就应该尽量顺着剧情拍，尽量不要“顺光跳拍”（同灯光下跳着剧情拍摄）。后者缺点是整场戏调度不易出新意。不过《枪火》是例外，低成本、顺光跳拍，全中近特拍一溜，再扣几个细节。三，黑帮片中两类人：1想当老大，有专业天赋，生来是干这个的，不浪漫；2想退出江湖，没有专业天赋，生来不是干这个的，浪漫。但是高潮处发生逆转，专业的不浪漫的人变得浪漫不专业，浪漫不专业的人变得专业不浪漫。提到张彻版的《马永贞》，镜头感好，与大众有共鸣（体现在对大众的心里不平衡的敏感）。《小凯撒》中黑帮片内在逻辑：小镇人民对大都市富人的仇恨/不平衡，原始乡间被破坏/无家可归。每一代人都有自己的敏感与不平衡，例子：王小波作品和第五代作品中对情事受管制、对禁欲的仇恨。四，在空间转换的时候，预算充足的电影可能会做一些“地貌特征、城乡差距”的文章，但是低成本电影就可以彻底放弃不给空间，而集中于人物和事件。【所以省钱的办法有很多：省略空间介绍而去聚焦人物、重复性镜头形成规模感、动作化场面缩小到大全景/全景中……所有方法归为一个概念：“偷”。】艺术不存在准备周全这一说。写不了的地方、拍不出的地方、不擅长的地方，都可以“偷”过去（如朱天文讲张爱玲20出头写的那些小说里就有“偷”）。“偷”：省钱之道。黑帮片的女人比校园故事的女人要纯洁。人物走位就是走人物关系、走社会秩序/制度。当表现一个人物与周围人格格不入、被秩序不容时，可以先找一个错误的位置，把人物摆在那里，一场戏后，人物的秩序错置与空间失衡感就统一在一起了，当人物被人从错误位置使唤出去，秩序再次得到平衡。“偷”的另一种方法：轻做画面，重做声——不追求场面的情况下，通过声音也可以有规模感。五，一些人物惯例和规律：人物野心可以形成人物魅力；电影人物的要点不是真实，而是性