《中国诗学》读书笔记

《中国诗学》读书笔记20135000徐雪婷首先，与以往的诗学研究不同，叶维廉的《中国诗学》多采用中西比较的方法来阐述如何正确的研究中国诗歌。特别是受到西方文明冲击以来，对中国诗学乃至中国文学造成的莫大影响，对固有的、优良的诗学传统的摒弃，以及西方式的研究解构中国古诗美感等现象，作了详细说明。并在找寻原因的同时，提出了更为理想的“感受”中国诗歌的方法。本书分为三大部分，就纵向来说，按照先古代后现代的顺序，讲中国古典诗歌；就横向来说，叶维廉连接了中国与西方的文学，并多角度的分析在文学形态、理念不同背景下，中国诗歌最独特的地方，而我也将阅读的重点放在了诗歌的前两章，着重探究中国古典诗歌的相关理念和美学观念。本人的读书笔记会按照《中国诗学》的目录写作，基本以以章节概括、重点阐释和所感所悟三部分组成，有时也会有拉通某一知识点单独作为笔记进行整理。一、中国文学批评方法概括本节是全书开篇，反映了叶维廉基本的研究方法——比较（中西方）。中国文学批评方法与西方相去甚远，其根本是文化背景的巨大差异，导致在文学形式上的不同，进而形成了不同的文化批评方法，并阐述了中国文学批评方法的利弊。还需要明白的一点是，叶维廉并未对西方文学批评方法持否定态度，而是指出中国诗歌的研究刚应该有“中国特色的研究”。感想从流传下来的文献我们可以知道，中国古典文学实际上是从中国古典诗学中孕育而生的，并且一直保有诗歌深深的烙印。诗歌重意象，在中国的古诗中甚至可以看到许多意象的“堆砌”，可是展现在人们眼前的却是一个完整的空间，完整的事件。诗歌重悟，往往有意犹未尽之感，读到起兴之处，却又戛然而止；混沌之中，某一句却又醍醐灌顶，酣畅淋漓。诗歌用有限的字词包含了无限的意义，对一首诗歌的理解往往也不能够全尽。以上主要是中国古典诗歌的特点，对此感性的中国人创造了丰富的诗歌，西方文化的主流是追求理性，这点早在柏拉图、亚里士多德时期就有了显著特征，追求真理，客观而正确的认识世界和自己，演绎和推理占据了他们文学（广义）的大部分。文学批评对象的差异性势必造成两者研究手段的不同。比较好理解的是西方的研究方法是通过一系列既定的程序展开的，包括法则、始、叙、证、辩、结，环环相扣，也印证了西方人对逻辑、演绎的重视。而中国的批评方法更像一种“主观的感受”。首先，由于诗歌重视意象描写和意境的营造，要求一种代入感，这是读者与作者的紧密相连，也是与“当时”的血肉联系，所以读者与批评家不能站在文本之外，企图客观地品评一篇作品，这正与西方理性相反。其次，中国诗歌语义多重化、语法不规整化造成诗义的多元，或者更为直白地讲，诗歌义无穷。中国批评追求“言简义繁”，西方追求“言繁义简”，为了论证某一现象和观点，往往举出一堆例子，证明其合法、合理性。中国品评诗歌的著作——诗话，更注重点到为止，既不会像“泡面”一般解释某一句话，也不会运用大量例证去求证什么，只再次与诗人一样营造一种相似或相异的意境，进入其中。比如梁启超《饮冰室文集》中写：“月上柳梢头，人约黄昏后”与“杜宇声声不忍闻，欲黄昏，雨打梨花深闭门”，同一黄昏也，而一为欢憨，一为愁惨，其境绝异；“桃花流水杳然去，别有天地非人间”与“人面不知何处去，桃花依旧笑春风”，同一桃花也，而一为清净，一为爱恋，其境绝异；“舳舻千里，旌旗蔽空，酾酒临江，横槊赋诗”与“浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟，主人下马客在船，举酒欲饮无管弦”，同一江也，同一舟也，而一为雄壮，一为冷落，其境绝异。叶维廉先生之所以要将中国文学评论方法与西方做一比较，更重要的是与五四以来过分追求在理性、逻辑上对中国文化批评给予有力反击。中国文化根基决定了中国特有的文学批评方法。当然叶维廉先生也不全然支持中国文化批评方法，因为其太过于强调一种“悟”的东西，其不确定性往往更大，受众面也会相对窄。就这一点，我的看法不同，所谓“道不同，不相为谋”。诗人的属性决定了他们写的东西不具有普适性，一个人对诗作的理解又与个人的知识水平和经历有密切关系，所以主观性较大，所以诗作的品评也更具有一种私密性、独特性。想来诗人写出诗，也并不期待所有人明白他的心境。“一千个读者就有一千个哈姆雷特”，并不强求。二、中国古典诗中的传释活动及其相关（一）中国古典诗中的传释活动概括这一节主要讲了诗人创作诗歌所要传达的东西与读者接受到的、理解到的意义之间的联系。依照中国语言语法的特点和传统诗学的特点两方面来探讨。就形式而言，文言的呈现方式上，不能进行语法上的解读，也不能简单地用白话理解诗歌；就内容而言，一是诗歌最重要的是它独特的意象与意境，而不是它的主题；一是诗歌意象的包容性，要求读者进入诗歌，感官活动进入诗歌。感想叶维廉所谓传释活动，指的是文言文用字、用词和语法所构成的传意特色，然后进而观察一般中国古典诗里，作者和读者应有的解读、诠释活动。在叶先生的基础之上，我更像表达所谓传释，在传意这一步就应该有诗人的参与，姑且不说字、词、句本就是人造的，但是诗人在未成为是人前对字词的理解可能是更加客观的，但是他一旦要创作，就不免将自己放入在某一环境、情绪之下，这样的字词也就不单单是理性意义了。这样诗人的“意”得以传，而读者则专注于“释”。六书是中国造字的主要方法，其中会意和象形又占了绝大部分，所以中国的文字从某些方面来说，不具有可以观察到的规律性，这点是很显而易见的。毕竟中国的古汉语研究注重的是义，而不是告诉我们这个字的结构、变化。而西方，比如说英语，一个英文单词可以有人称、数、时态的变化，而中国就全全没有这些，更不要提具体的语法结构，句式搭配等等。叶维廉先生列举了语言学大家王力先生在研究古诗诗句时，运用语法分析的手段将句子结构进行划分，可是由于文言结构本身灵活性，有时可以“形容词+名词”，有时也可以颠倒过来；主谓结构也可以写作谓主结构，从这一角度进入对古代诗歌研究显然有点牵强附会。其次，从词的选用和释义来看，又会产生另一个极端，将古诗直接翻译成大白话，确定一种意义，这就完全没了古诗“言有尽。而意无穷”的特质。且由于词的意义多重性和包含性，一个文言词可能包含了多重意义在里面，与现代汉语所使用的白话不是一一对应的关系，这也使得古诗的“释”更有难度。就我看来，叶维廉先生所说的传释活动，“释”最重要的是“进入”，换句话说是读者进入到诗人所创作的那个时间和空间，并通过自己的感官活动，进行一场“先感后思”的触碰。这一过程中读者是自由的，是面对未知的一种“愉悦”。我们知道词的意义有多重，每个人观察或者体会的角度、切入点不同，意象便会有模糊的含义。读者体验自由，对一首诗会形成与其他人不同的感受。而感受的形成要借助于强大的感官活动，“我”存在于某个时空，要做的不是呆愣，而是触碰，与周围的环境建立一种血肉联系，用眼、耳、鼻、舌、身、意去感知这个诗人创造的意境，达到与诗人在身心的一种契合。叶维廉先生特别指出，五四以来，过分抬高白话的地位和西方文学理性、逻辑的批评方法，造成一种矫枉过正的现象，古诗被译成了大白话，失了意象传神、灵活的特点，也失去了它“戏剧演出”式的表现力。它将一个整体的空间切割成块，打破其完整性，企图通过这样的方式展现一个更为具体、更为大家所能接受的诗歌，殊不知适得其反。但是话又说回来，小学一始，我们学习诗歌的方法就是用白话将它“翻译”出来，而且这种学习古诗的方法还要延续至初中，甚至高中，思维的惯性让大多数的我们见到古诗的第一直觉是它讲了什么，而不是它怎么会这样讲，它的美又在哪里。（二）与作品对话——传释学初探概括首先传释活动不等于诠释活动，前者是双向联系的，二后者讲注意力全然放在了读者身上。但是，本节主要说了当作者将作品呈现出来，作为接受者的读者在“解读”作品时遇到的瓶颈，以及造成这些结果的原因。感想——有资格的读者可以理解作者的意图作品在作者脑袋中酝酿之时，传释活动便开始了，而这一环节是作者将自己的思想付诸于文字的过程，往往不会有过多的问题产生，但作品由作者手中传递到读者手中之时，是传释活动重要环节，也是暴露问题最多的地方。叶维廉先生以“盲人摸象”、“香象过河”说明受众群的参差不齐，造成对同一作品理解有巨大的差异。以“盲人摸象”为例，可以说内个读者角度不同，理解不同，它更多的是一种视觉活动。一篇作品的语言文字呈现视为表层的东西，或许每个人都可以理解基本意思，就像是文字字形与意义直接连接并射入人的大脑，形成我们对一片文章的基本认识。但是除了视觉活动之外，我们还要进行诸如联想、回忆、思考等等方式挖掘文章，这时又会有“香象过河”——象征意义——问题的思考，是一种由表层进入深层深刻挖掘文章的方式。当读者进行到这一步骤时，对意义的理解就会有多重思考，这也就引出了谁能成为资格读者的问题。作者写书面对的是不同知识水平的读者，作者要以怎样的语言、结构完成一部作品成了他们不得不思考的问题，但同时就会发现即便无论怎样写作，总只能满足一部分人的阅读需求，不可能兼顾所有，这也就是在读者那里为什么会有千奇百怪的解读。因此，读者的硬件条件就深刻的决定了他对一篇文章的认识，用中国古代文论来讲就是“知人论世”的能力，说起来简单，却是从历史和语言的角度全方面考察读者。中国古代诗文中多喜欢象征、起兴的手法，屈原《离骚》大量用香草美人来比喻君臣关系，如果将它拿到一个学识不是很完备的人面前，八成不能领会文章深刻含义，可能还会对屈原的文学修养产生怀疑。但是叶维廉先生表明，有了“知人论世”的能力，也不见得就会扮演好“传释活动”中“资格读者”这一身份，因为时间和空间的距离让他不可能成为作者本身，明白作者的意图，以及还要应对在传释活动中随时可能出现的大大小小的问题。针对上述叶维廉先生的观点，我不全然同意。首先，所谓的传释活动中理解作者意图的标准是什么？叶先生将读者与作者之间隔着时空的距离比作一个巨大的障碍，随着时代发展，语言文字也会改变，相应的这个时代的人无法站在创作作品的语境下思考，所以无法真正与作者建立联系。按照这样的思路，那么世界上不会有谁可以明白另一个人，因为我们无法真正走进对方的世界里，永远无法消除这些所谓的时空的隔阂。其次，如果标准都是人设定，那么它本身就已具有主观性，叶先生可以这样认为，另一个人也可以持有不同的观点。而我更倾向于某些读者是可以无限接近作者意图，而这无限接近的思想就可以看做作者所要传达的东西。这就像是数学中极限的思想，自变量无限趋向某一个定值，那么在该点处的值会无限逼近某一个定值，其误差可以忽略不计。不然怎么会有“感同身受”这样的词语出现，当然，这样的读者毕竟是少数，要满足苛刻的条件，但，他至少是存在的。感想——传释传达的是什么传释所传达的“义”到底是什么？各家有不同的说法，中国传统美学的发展里，儒家占据了统治地位，主流的美学审美放在作品的意义上，即“言志”、“批判”、“载志”上，但是，道家和释家都将眼光放在了作品本身，比如说孟子就曾提出“气”，陆机所说的“情”等，将中国古代美感的审美、体验引向新的方向。我们一早就明白传释活动分为两步，传意和诠释，二在这两方面都会有不同程度的损失，两个活动的主体不同，以下是我对这两个方面的认识。作者——物——文字三者之间本身是无法联系的，但是由于人的是存在着的，人会充分发挥主观能动性，将自己的某些观点加于一物之上，再形成文字、书画等等可以表达作者意图的作品。可见，这三者之间仿佛有一条隐形的链子，将三者紧密的联系起来，叶维廉先生说用“心象”来解释作者与物、文字建立的多重关系，其实早在古代郑燮便有了相似的观点，且更好理解。郑板桥曾用“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”来比喻在传意时的几个过程，这竹子的三种存在状态来比喻创作的过程。“眼中之竹”是作者眼睛真实看到的客观实在物，作者在创作之前已经受到某种意识和观念的支配，即竹子可能代表一种气节，而这种想法在内心油然而生，由此产生了“胸中之竹”，“胸中之竹”是作者真实想要传达给作者的“东西”，可是下笔一挥，“手中之竹”已非“胸中之竹”也，所以在作者自己创作之中便已经折损了些许“意”。接下来说的是传释活动第二步——读者诠释，可是作为读者，欣赏一部作品，体验它的美感，那么美感是什么呢？作品中的美感到