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第十讲近代戏曲的发展与戏曲界革命第一课时传奇杂剧的嬗变一.题材与思想二.艺术新变三.语言特点一.题材与思想依据题材类型，此期传奇杂剧可分为：1.政治时事剧2.社会问题剧3．历史题材剧4．外国题材剧吴梅像1.政治时事剧关于太平天国及其他农民起义的作品。如杨恩寿《双清影》、郑由熙《雾中人》、《木樨香》、徐鄂《梨花雪》（反映太平天国运动），陈学震《双旌记》和《生佛碑》（反映捻军起义）等。关于维新变法与庚子事变的作品。如玉桥《云萍影》、欧阳淦《维新梦》，林纾《蜀鹃啼》、陈时泌《武陵春》、叶楚伧《中萃宫》等。关于民主革命重要事件的作品。如以秋瑾被杀为题材的洪炳文《秋海棠》、吴梅《轩亭秋》、嬴宗季女《六月霜》、萧山湘灵子《轩亭冤》、陈啸庐《轩亭血》等；写徐锡麟的有伤时子的《苍鹰击》和华伟生《开国奇冤》，孙雨林《皖江血》则合写秋瑾、徐锡麟等。2.社会问题剧关于鸦片毒害的作品。如钟祖芬《招隐居》、杨子元《阿芙蓉》、袁祖光《暗藏莺》等。关于妇女问题的作品。如蒋景缄《侠女魂·足冤》、蒋鹿山《冥闹》、高增《女中华》、陈伯平《同情梦》、柳亚子《松陵新女儿》、佚名《巾帼魂》等。以现实社会问题为基础的警世之作。如黄燮清《居官鉴》、魏熙元《儒酸福》、洪炳文《警黄钟》和《后南柯》、吴承烜《星剑侠》等。3．历史题材剧第一，关于历代抗敌卫国的英雄豪杰、坚守节操的文人雅士的作品。写岳飞的如洪炳文《挞秦鞭》、幽并子《黄龙府》、杨与龄《岳家军》，写文天祥的如筱波山人《爱国魂》、虞名《指南公》，反映明末抗清志士的有王蕴章《绿绮台》、吴梅《风洞山》、浴日生《海国英雄记》、佚名《陆沉痛》、乌台《秣陵血》，陈栩《花木兰》、高增《女英雄》等。第二，关于明末张献忠、李自成起义的作品。如李文翰《凤飞楼》、陈烺《蜀锦袍》、曾传钧《蕙兰芳》、杨恩寿的《理灵坡》、《麻滩驿》等都是代表作。总体持否定态度，聚焦于其野蛮残忍、愚昧无知，希望朝廷尽快平息战乱，恢复和平生活。4．外国题材剧第一，关于弱小国家命运与抗争的作品。如洪炳文《古殷鉴》、周祥骏《学海潮》写古巴事，陆恩煦《李范晋殉国》写朝鲜事，贡少芹《亡国恨》则叙述安重根刺杀伊藤博文事件等。第二，表现外国自强奋斗历史，反对专制统治，要求自主独立的作品。如梁启超《新罗马》和《侠情记》，麦仲华《血海花》等。二.艺术新变1、戏剧情节削弱2、戏剧冲突淡化3、戏剧人物平面化4、戏剧剧本案头化1、戏剧情节削弱第一，无故事情节。这种倾向在一些政治家型、宣传家型戏曲家的作品中表现得尤为突出。如贺良朴《叹老》、袁祖光《仙人感》、无名氏《少年登场》、吴魂《迷魂阵》、柳亚子《松陵新女儿》、高增《女中华》、《血海恨》、玉桥忧患《广东新女儿》、佚名《巾帼魂》、杨子元《新西藏》、《黄金世界》等。第二，仅有极为简单的情节和故事。如李慈铭《舟觏(gou)》、《秋梦》、洪炳文《挞秦鞭》、《普天庆》、袁祖光《藤花秋梦》、《暗藏莺》、《东家颦》、《钧天乐》等。2、戏剧冲突淡化第一，戏剧冲突虚化。如无名氏《少年登场》、吴魂《迷魂阵》、柳亚子《松陵新女儿》、高增《女中华》、《血海恨》、玉桥忧患《广东新女儿》，俞樾《骊山传》、《梓潼传》、杨子元《新西藏》、《黄金世界》等。第二，戏剧冲突弱化。有的是由于集中反映社会问题、表达作者见解观点的需要而弱化戏剧冲突，如魏熙元《儒酸福》、杨子元《女界天》等；有的是由于叙述比较复杂的历史过程或现实事实而弱化了戏剧冲突，如梁启超《新罗马》、吴承烜《星剑侠》等；有的是由于特别集中于叙事、议论与抒情而弱化戏剧冲突，如陈时泌《武陵春》、姜继襄《汉江泪》等。3、戏剧人物平面化第一，议论、演说等宣传成分的加强造成人物平面化。如贺良朴《海侨春》中的南荃居士和女侠遁云、陈时泌《武陵春》中的武陵渔人和国子监生、高增《女中华》中的黄英雌、陈伯平《同情梦》中的尤素心、阮式《梦桃新剧》中的残魂等人物。第二，反映历史事实的作品过分关注事件而轻视了人物，造成人物平面化。吴承烜《星剑侠》和梁启超《新罗马》等戏曲中的人物。重视事件内蕴，而忽视人物形象的塑造，艺术性减弱，政治性增强。第三，以学问为戏曲、以考证入戏曲造成人物平面化。俞樾《骊山传》和《梓潼传》堪称近代传奇杂剧中以学问为戏曲的代表。【应与近代散文、同光体诗歌等作整体观，反思近代文学的特点。】4、戏剧剧本案头化第一，传奇杂剧中非戏剧性成分的加强，文章化倾向日益明显。第二，传奇与杂剧之间文体界限的消失。第三，传奇杂剧各自文体规范的消解。传奇和杂剧长期以来形成的比较固定的文体规范、体制特征，至近代已经处于剧烈的变异、消解过程中，传奇和杂剧逐渐失去了自身的文体规范和体制特征。三.语言特点1、报章文体语言对传奇杂剧的渗透2、西学东渐对传奇杂剧语言的影响3、方言在传奇杂剧中的运用近代传奇杂剧语言在继承传统戏剧语言特点之基础上，又进行了非常大胆而且卓有成效的探索与尝试，使戏剧语言在许多方面出现了新变化、新气象，形成了具有独特面貌的戏剧语言形态，不仅为传统戏剧语言、文学语言开辟了新天地，而且为现代戏剧语言、现代文学语言的孕育和形成进行了颇有实效的酝酿与铺垫。第二课时京剧的产生与发展一.京剧的兴起二.近代京剧改革三.京剧的兴盛发展一.京剧的兴起清代中叶以降雅部昆曲的衰落和花部乱弹的兴起，是中国戏剧发展史上的一个重要转折点，不仅改变了昆曲和花部戏曲的命运，而且改变了中国戏剧的基本格局。京剧起源于湖北的汉剧、安徽的地方戏。经程长庚、余三胜、张二奎等人吸收秦腔、昆曲等戏曲的曲调，形成新的唱腔，同光年间皮黄戏加入全盛期，被称为“京调”；至辛亥革命前后，发展为有全国影响的剧种。当时，上海的戏院全为京班掌控，被正式称为“京剧”。一、雅部花部的消长：1751年、1771年，太后60岁、80岁大寿，隆重庆祝期间，南北戏曲齐集北京，为彼此交流创造了条件。1779年，魏长生率戏班进京，秦腔盛行一时；1790年，乾隆80大寿，演二黄调为主的四大徽班相继进京演出。二、四大徽班：三庆班、四喜班、春台班、和春班。二.近代京剧改革标志性事件以1902年“小说界革命”口号的提出为契机，开始了酝酿过程。1904年《二十世纪大舞台》杂志的创刊和1908年上海新舞台的创立，标志着近代京剧改革正式兴起，并持续到辛亥革命之后。主要表现戏剧报刊大量出现京剧改良理论提出舞台演出艺术的新探索一批京剧剧本创作者出现大量京剧演员涌现新式剧场的创建戏曲教育的发展改良京剧比较突出的特点1.往往更注重作品的外在情节性，叙述性的成分比较突出，以往作品中对戏剧人物心理刻画和性格塑造的成分有所减弱。2.剧中人物唱词说白的表演性质有所减弱，而常常代之以政治性的宣传演说，口号式的唱词和念白；经常出现比较长篇的唱词和念白，使京剧艺术本身的某些特质没能充分地展现出来。3.作品的语言一般比较通俗易懂，有时甚至运用一些方言土语，特别是苏州方言被经常使用，形成了一种时代特点和习惯，某些外来词语也时常出现。4.由于受到西方戏剧的影响，出现了一些带有外国特色和近代色彩的舞台表演方式，如改分场演出为分幕演出，烟火、灯光、道具、布景、旋转舞台等也相应出现。三.京剧的兴盛发展从京剧艺术本身来说，经过近代京剧改良阶段的探索尝试之后，在戏剧观念、社会地位、演出场所、剧目创作、表演艺术、伴奏音乐和舞台美术等方面，都实现了重要的变革。随着京剧的发展和传播，出现了京派与海派之分。京派京剧，或曰京朝派京剧；海派京剧，也称南派京剧或外江派京剧。四大名旦“四大名旦”之梅兰芳“四大名旦”之尚小云“四大名旦”之程砚秋“四大名旦”之荀慧生海派京剧的特点：1.从剧目的题材类型上看，海派更加重视表现与现实密切相关的内容，特别是注意反映广大上海市民普遍关心的事件，戏剧题材更加贴近日常生活和社会现实。大量产生于上海的时事戏、时装戏堪称代表。2.在舞台演出方面，海派京剧更重视大胆创新。在舞台动作上向着强烈、夸张的方向发展；在演唱方面，也讲究声音运用的灵活、流畅、自然，更贴近观众，与京派京剧演唱时的恪守格律、讲究工稳的风格迥然有别。3.在戏剧情节的设计上，海派更重视剧本的故事性和娱乐性。4.在舞台艺术方面，大力运用近代科学手段，实现了京剧舞台设计的飞跃。上海京剧的舞台美术、服装道具、灯光布景等方面都领近代戏剧之风骚，使京剧这种中国传统的戏剧艺术，带上了明显的近代文化色彩。汪笑侬被认为是海派京剧的创始人，周信芳（1895-1975）则被誉为海派京剧集大成者。海派京剧艺术对文学、书法、绘画等艺术门类的发展，均有巨大影响。第三课时戏曲界革命与早期话剧一.戏曲界革命的理论倡导1904年，陈去病、汪笑侬、熊文通创办《二十世纪大舞台》，是戏剧改良运动兴起的标志。在《〈二十世纪大舞台丛报〉招股启事并简章》之认为：“改革恶俗，开通民智，提倡民族主义，唤起国家思想。”蒋观云《中国之演剧界》倡导悲剧：“悲剧者，君主及人民高等之学校也，其功果在历史之上。……悲剧者，能鼓励人之精神，高尚人之性质，而能使人学为伟大人物者也。”是故欲革政治，当以易风俗为起点；欲易风俗，当以正人心为起点；欲正人心，当以改良戏曲为起点。……诚以戏曲之力足以左右世界，其范围所及，十倍于新闻纸，百倍于演说台。……吾故曰：欲革政治，当以改良戏曲为起点。——王钟麒：《论戏曲改良与群治之关系》（1906）陈独秀的戏剧改良的理论戏曲者，普天下人类所最乐睹、最乐闻者也，易入人之脑蒂，易触人之感情。故不入戏园则已耳，苟其入之，则人之思想权未有不握于演戏曲者之手矣。使人观之，不能自主，忽而乐，忽而哀，忽而喜，忽而悲，忽而手舞足蹈，忽而涕泗滂沱，虽些少时间，而其思想之千变万化，有不可思议者也。……由是观之，戏园者，实普天下人之大学堂也；优伶者，实普天下人之大教师也。——陈独秀：《论戏曲》（载《新小说》第二卷第二期）二.早期话剧1.文明戏与话剧2.文明戏的兴起和衰落3.话剧的发展与成熟在中国近代诸主要剧种中，话剧的兴起最晚，基础也最为薄弱，但是这种深受外国戏剧文化哺育成长起来的新兴剧种成长最为迅速，影响相当广泛，在比较短的时间内，逐渐成为中国近代戏剧史的主干，显示出旺盛的生命力和良好的发展前景。1.文明戏与话剧文明新戏原来非但不是个坏的名称，而且是一个好的名称，初期话剧所有的剧团都只说演的是“新剧”，没有谁说文明新戏。新戏就是新型的戏，有别于旧戏而言，文明两个字是进步或者先进的意思。文明新戏正当的解释是进步的新的戏剧，最初也不过广告上这样登一登，以后就在社会上成了个流行的名词，并简称为文明戏。——欧阳予倩：《谈文明戏》1.文明戏与话剧现在我们说到话剧，不能不联想起文明戏来。而话剧与文明戏的显著的不同点，是话剧有剧本，文明戏却只有幕表，没有剧本。——周剑云：《剧坛怀旧录》文明戏和话剧可以说是同一种戏剧样式，文明戏是话剧的早期形态，话剧也就是文明戏的成熟形态。2.文明戏的兴起和衰落演艺之事，关系于文明至巨。故本社创办伊始，特设专部，研究新旧戏曲。冀为吾国艺界改良之先导。——欧阳予倩：《春柳社开丁未演艺大会之趣意》一、1906年底，受日本新派剧的影响，曾孝谷、李叔同等留学生在日本成立春柳社。二、春柳社是一个以戏剧演出为主的综合性艺术团体，它的成立是中国话剧史上的重大事件。春柳社成立不久，就演出了《茶花女》第三幕。1907年6月1日至2日，扩充之后的春柳社又在东京本乡座剧场演出了根据林纾、魏易翻译的同名小说改编而成的大型剧本《黑奴吁天录》。2.文明戏的兴起和衰落李叔同饰茶花女《黑奴吁天录》剧照上海最有影响的六大剧团郑正秋主持的新民社（1913年成立）经营三、张蚀川、杜俊初主持的民鸣社（1913年成立）孙玉声、周剑云主持的启民社（1913年成立）苏石痴主持的民兴社（1914年成立）朱旭东、史海啸主持的开明社（1912年成立）陆镜若、马绛士、蒋镜澄主持的春柳剧场（1914年成立）3.话剧的发展与成熟1919年3月，中国现代戏剧史上第一个话剧剧本《终身大事》在《新青年》