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ChinaMediaReportOverseas,5(4),2009,Fan,AestheticConnotations&NarrativeStrategiesofMoviesof6thGeneration论第六代电影的美学内涵与叙事策略范志忠1（浙江大学广播电影电视研究所浙江杭州310028）内容摘要：第六代电影的出现，意味着新中国电影进入多元化的时代，意味着新中国电影的叙事开始从传统的意识形态中剥离出来，以一种“寻找”的影像风格和残酷的青春话语，关注着普通边缘人的生存状态，叙述着不甘沉沦于商业时代的电影人的想象与关怀。[ChinaMediaReportOverseas.2009;5(4):78-84]关键词：第六代电影美学叙事策略一、“无父一代”的杂乱生活1989年，北京电影学院85班中王小帅、娄烨、路学长、胡雪杨、张元、刘冰砚、唐大年、邬迪等人以“北京电影学院85级全体毕业生”集体署名的方式写作的《中国电影的后“黄土地”现象——关于中国电影的一次谈话》（北京电影学院85级全体毕业生：1993，4），宣称“第五代的‘文化感’乡土寓言已成为中国电影的重负，屡屡获奖更加重了包袱，使中国人难以弄清究竟应该如何拍电影”，可谓意味深长。如果说第五代是以对中国传统电影的革命而震惊世界的话，那么第六代则试图通过对第五代的“革命”而体现出年轻一代新的审美判断。从制作上看，第六代电影的复杂性在于：一方面，第六代电影固然有1989年、1991年毕业于北京电影学院后在电影体制内制作的青年导演，其代表作品是胡雪杨的《留守女士》、娄烨的《周末情人》；另一方面，第六代电影在海外往往是指那些出现于九十年代、脱离官方的制片体系与电影审查制度、以个人集资或凭借欧洲文化基金会资助拍摄低成本故事片的独立制作者。1993年张元执导的《北京杂种》，“被认为是中国首部独立创作的影片”，“也是第一部探索中国北京年轻人矛盾情感的影片。”（程青松、黄鸥：2002）影片以一种由于逃离体制而不合法的杂种身份，叙述着“无父一代”杂乱的生活。崔健和他的乐队永远在为下一个排练场奔波；卡子怀孕的女友失踪了，突然而来的空虚让他没着没落；大庆的钱被骗，自己也欠了别人的钱，到处追债和被人追债……值得注意的是，面对这种杂乱的生活场景，张元电影固然充斥着瞬间的表象、情绪的碎片、游移不停的运动镜头和充满青春骚动的快节奏，但是有时镜头却出奇地安静，特别是长安街上的细雨、夜晚的霓虹灯、地铁的阶梯、胡同的儿童游戏、婴儿诞生的手术台等等，无不使得整个影片在纪实的同时又残存着温情。由崔健饰演的老摇滚歌手的歌词，或许揭示了影片所要表达的主题：“唱了半天，还是唱不干净这城市的痛苦”，可是“痛苦越多，越是愿意想象那明天的幸福”。张元认为，“我觉得电影是个人的东西。我力求不与上一代一样，也不与周围的人一样，像一点别人的东西就不再是你自己的。”（张元：1993）正是这种对自我艺术个性的追求，张元在创作《北京杂种》时刻意与“第五代”那种民俗化、乡土化、历史距离化等叙事策略拉开距离，刻意疏离了本世纪以来中国人那种经久不衰的政治热情，刻意抛弃了好莱坞商业电影那种善恶对立、从冲突走向解决的叙事模式，以此展现出对庸俗、虚伪的生活的强烈反抗。影片中男男女女尽管由于生活没有给他们预备位置而处于一种无序、无奈和无可把握的状态，但是却不乏特立独行的性格和对内在自由精神的诗意表达，他们寻找过程的不确定性成为他们生活中的惟一剌激，犹如一团烈火在荒野上孤独地燃烧。因此，完全可以肯定，第六代电影的出现，意味着新中国电影开始真正进入多元化的时代，意味着新中国电影的叙事开始从传统的意识形态中剥离出来，而试图关注普通边缘人的生存状态。但是，他们中的部分代表试图跨越旧有体制束缚的时候，在国内他们注定就必须品味无人喝彩的痛苦。1994年姜文导演的处女作《阳光灿烂的日子》，改编自王朔的小说《动物凶猛》，影片通过对70年1[作者简介]范志忠，浙江大学广播电影电视研究所所长，教授，博士生导师，主要研究方向为影视创作理论与批评，影视文化传播。@chinamediaoverseas.com78ChinaMediaReportOverseas,5(4),2009,Fan,AestheticConnotations&NarrativeStrategiesofMoviesof6thGeneration代初北京某军队大院里一帮十五六岁男孩子生活的叙述，对文革语境花季少年成长进行了一种特殊解读。在父辈们都忙于斗人或疲于挨斗的语境中，影片中马小军所代表的那些“军队大院”里的孩子们，却被整个社会遗忘了而成为“无父一代”的孩子，隐喻了一个时代和一个国家的混乱和成长。《阳光灿烂的日子》的叙事因此显现出一种罕见的艺术张力。一方面，影片充满激情叙述在特定年代那种没有父母管教、没有老师约束而可以尽情闯祸的日子，在马小军的眼里，米兰第一次出场显得那么的步履轻盈、神秘高贵，叙述人画外音也燃烧着青春的冲动和喜悦：“那时我一生中最美好的一天。晨风的抚摸让我一阵阵地起着鸡皮疙瘩，周身发麻。我还记得有股烧荒草的味道特别好闻，可是大夏天的哪儿来的荒草呢？但无论怎么样，记忆中那年夏天发生的事总是伴随着那么一股烧荒草的味儿。”另一方面，当性爱的神秘感消失殆尽之后，在马小军的视角下，电影快结束时米兰爬上游泳池的动作竟然是如此笨拙，如此肥胖，正如画外音陷入困惑时的倾诉：“我不断发誓要老老实实讲故事，可是说真话的愿望有多么强烈，受到的各种干扰就有多么大。”“我悲哀地发现根本就无法还原真实。记忆总是被我的情感改头换面，并随之捉弄、背叛我，把我搞得头脑混乱真假难辨……”正是在这种巨大的希望与失望的交织之中，《阳光灿烂的日子》引人瞩目地设置了一个“傻子”的角色，以一种嘲弄与解构的画外音，叙述着那个年代人们自以为是英雄壮举的经历，实际上只是一群傻子的成长历程。在娄烨《苏州河》中，作为叙述人的“我”可谓无处不在，但在影片中却始终没有抛头露面。犹如上帝一般，俯视众生爱情，但却缺少上帝那种悲天悯人的胸怀而拒绝相信浪漫爱情的神话。在“我”看来，爱情只是享乐主义的肉体狂欢，马达与牡丹的爱情是消费社会中一件无法享用的奢侈品，一道可望而不可及的海市蜃楼。于是，一个爱情理想泯灭的主题，便在这一套层式的文本中得到一而再、再而三地反复咏叹，并一次比一次加强。牡丹由于马达卷入绑架案背叛了爱情而以美人鱼的姿态义无反顾地殉情于苏州河，极度震撼了马达。或者说牡丹犹如安徒生童话世界里的美人鱼一般地为爱情而死，使苏州河这条污浊之水被净化而成为一条爱情之河。马达对生命有了全新的理解，因此，即使他因为绑架案被捕入狱，马达也没有忘记牡丹临死前最后的爱情之约。出狱后马达的唯一行动就是“寻找”，寻找业已化作“美人鱼”的牡丹。这是第六代电影中的标准人物形象，主人公在大都市的穷街陋巷中无边无际的漫游和漂泊，以一种“在路上”的姿态，最直观地展露出这一代人在喧哗与骚动中痛切感受到的惶惑、迷茫、无所依归的生命体验，一种海德格尔所言的“无家可归”状态。当然在马达的内心深处，它还残存着生命的希望，这种希望是被牡丹那种理想的爱情所点燃，它照亮了马达企图找回错失的爱情之路，支撑起马达苦苦寻找业已随风而逝的理想爱情。值得注意的是，《苏州河》为了真实地展现这种粉碎的生活，曾在片中直接宣称“我的摄影机不撒谎”，这句话后来竟成为第六代导演的集体影像宣言。一方面，我的“摄影机不撒谎”本身，表明了第六代拒绝对生活的粉饰和美化，而力图再现他们所谓的“生活的真实面貌”；（程青松、黄鸥：2002）另一方面，这种生活的真实性，不是一种介入主流社会生活的宏大叙事，而是一种充满个人化色彩的“我”的价值判断。另外，第六代作为“地下电影”，其制作主要依赖民间资本和海外资金而逃离了现有国内电影生产制作体制的轨迹，如张元的《北京杂种》、宁赢的《找乐》、刘冰鉴的《哭泣的女人》等都先后得到法国的“南方基金”援助，第六代的电影也就因此而远离国内主流观众的视线，而在法国南特电影节、柏林电影节的“青年论坛”、鹿特丹电影节等海外电影节和国际电影市场上沉浮着，成为标准的“无父一代”的流浪孤儿。二、在灰暗的街道上飞翔1996年章明的处女作《巫山云雨》，所叙述的故事发生在章明的家乡——长江边的巫山小镇，影片中主人公麦强30岁还过着单身生活，是长江三峡边的一个信号台的导航员。值得注意的是，在麦强上班处收视效果不甚理想的电视机里，正在播放国务院总理李鹏宣布三峡工程正式上马的新闻。影片中总有几个测绘员，扛着测绘仪器在男女主人公的后景走来走去……从而提醒人们，这座小城将随着三峡工程的开工而不可避免地消失，影片所展示的小饭馆、小旅店、录像厅、以及麻木、无聊却躁动不安的男男女女，也将随之从这块土地上消失。但就是在这样一座即将消失的城市里，人们仍然在生活，仍然在奔忙，仍然为了情欲而勾心斗角，影片中即将新婚的吴刚，甚至还在忙着装修房子、运冰箱、联系涂料……以非职业演员为主要班底的《巫山云雨》，在这种小城将因为三峡工程而被湮没的@chinamediaoverseas.com79ChinaMediaReportOverseas,5(4),2009,Fan,AestheticConnotations&NarrativeStrategiesofMoviesof6thGeneration语境中，其纪实的风格竟给人一种梦幻的荒诞感。不过，《巫山云雨》最具反讽意义的，显然还是其性爱的叙述。众所周知，楚国文人宋玉在《高唐赋序》中叙述了楚怀王游历巫山高唐时一个神女主动投怀送抱的故事：“妾巫山之女也，为高唐之客，闻君游高唐，愿荐枕席。”一夜情后神女还不忘留下了自己的踪迹：“妾在巫山之阳，高丘之阴，旦为行云，暮为行雨。朝朝暮暮，阳台之下。”从此，“巫山云雨”在中国文化中从此就成为男女性爱的隐喻。章明的电影以《巫山云雨》命名，但剧中的男男女女的性爱却充斥着金钱的铜臭，即使是麦强和陈青性爱，虽然具有爱情的色彩，但是也摆脱不了金钱的阴影。几千年“巫山云雨”神话所寄寓的传奇和浪漫色彩，在章明的近乎生涩的镜头面前消失殆尽，只剩下赤裸裸的欲望冲动。影片中唯一的亮色，是结尾时麦强听说陈青为开脱自己而蒙受的屈辱后，匆匆地走上寻找陈青之途。因此，《巫山云雨》英文片名为《InExpectation》（在期待之中），剧中的人物，对自己的未来似乎还可以有无限的期待。众所周知，第六代电影的最大特征就在于自身成长经历的青春书写。作为宏大意识形态锻造出来的最后一代人，猝不及防地遭遇了社会文化的巨大转型与裂变，诸多人因此而迷失了自我，选择没有理由地英勇或堕落，没有理由地做爱、哭泣或狂欢，沉迷于充满激情和反叛意识的摇滚，尽情地宣泄着愤世嫉俗的情绪。但是，路学长的《长大成人》，作为自己“对成长的经历的一种感受。”（程青松、黄鸥：2002）显然与上述特征具有相当的差异。影片中主人公周青对“摇滚”采取一种明显的疏离状态，他拒绝吸毒，放弃无由的性爱机遇，转而痴迷于一个遥远的英雄故事，执着于寻找“朱赫莱”这一英雄人物。路学长的《长大成人》这一叙述立场，固然是基于试图进入体制内的考虑，据说，影片1995年拍成，中间经过11次修改，直至将原名《钢铁是这样炼成的》改为《长大成人》，于1997年在国内才得以审查通过。但更重要的是，《长大成人》的问世，标志着第六代导演对现实的关注和题材的选择，已从“摇滚青年”那种极度的情绪宣泄，转向一种对青春世界更为冷静的叙述和旁观。20世纪八十年代，固然是中国从计划经济向市场经济巨大社会转型的关键十年，但对贾樟柯而言，它还镌刻着贾樟柯本人生命中从10岁到20岁这一段最刻骨铭心的青春岁月。在他的首部长片《小武》中，贾樟柯将镜头对准了自己的故乡——尘土飞扬、街道单调的山西汾阳。声音成为了影片中最引人瞩目的造型语言。影片一开始，宣传严打的广播就肆无忌惮地在人流繁杂的城市街道上回荡，充分渲染了象征着国家权力控制和监