传统戏曲文化特性与舞台布景艺术分析

传统戏曲文化特性与舞台布景艺术分析传统戏曲与舞台布景的文化特征分析。关键词：风景、歌剧、特色、舞台、传统传统戏曲文化特性与舞台布景艺术分析本文简介：传统戏曲艺术在中国文化的引领下，发展、演变、创新，并形成了独特的具有民族特色的舞台布景文化，它包括布景、道具、灯光、服装、化妆和音效等，是传统戏曲艺术的重要组成部分。在当代舞台技术手段极大丰富的情况下，如何发展和创新戏曲舞台布景是一个急需探究的课题。其中突出的问题是，在创新发展过程中很多作品脱离了传传统戏曲文化特性与舞台布景艺术分析本文内容：传统戏曲艺术在中国文化的引领下，发展、演变、创新，并形成了独特的具有民族特色的舞台布景文化，它包括布景、道具、灯光、服装、化妆和音效等，是传统戏曲艺术的重要组成部分。在当代舞台技术手段极大丰富的情况下，如何发展和创新戏曲舞台布景是一个急需探究的课题。其中突出的问题是，在创新发展过程中很多作品脱离了传统戏曲自身文化的引领，炫技术、炫材料、一味的求新、求异。这些似乎与传统戏曲文化自身真正意义上的创新、发展没关系，与戏曲传承更相距甚远。传统戏曲舞台布景艺术的继承、创新与发展要用其自身文化去引领，才是最恰当的方式。普遍意义的文化是相对于经济、政治而言的人类全部精神活动及其产品。中国传统戏曲文化是中国一种历史悠久的精神活动，以及由此创作的一出出经典的优秀剧目。中国传统戏曲文化自身的艺术特点、文化特性对作为戏曲文化的一个重要组成部分的舞台布景艺术的形成、发展起着决定性的作用。因此离开了戏曲的文化特性，创新便无从谈起。一、综合性中国戏曲是一种高度综合的民族艺术，几乎融汇了中国传统艺术的各个门类，尤其在宋元时期大批文人加入了戏曲的创作、编写，使其文学艺术性更有了质的飞跃，这也大大促进了通过演员的表演就可以实现戏曲的全部功能这一中国传统戏曲文化特点的形成。综合性使得古典戏曲有着极大的包容性，看似使我们的舞台布景也有了很大的创作空间，但其实这种“综合”更多的是汇集于表演者一身，唱、念、做、打与其他表演因素无不体现在演员精湛的表演上，甚至使得舞美设计师在布景上的任何发挥都有了画蛇添足的意味。因此综合性并没有使传统戏曲的艺术阐释手段、方式发生变化，而是增加了演员这一舞台主体在表演上的厚度与分量，更突出了自身的文化特性。从结构上看舞台上的其他艺术阐释因素被相对削弱了，所以在舞台布景艺术语言表达的广度方面自然没有在这一综合性中“获利”，使其自身只能更加坚定地用相对朴素、纯粹的方式揭示剧本内涵，帮助演员演出。可见我们的创新不应谬解戏曲的综合性特征，在这一文化特性面前随意施加拳脚，使其自身文化失色，更不能执着于利用现代材料、数字科技和随意综合其他舞台艺术形式与舞台效果，而应该深入分析、研究其综合性的本质和由此产生的艺术结果，在此基础上再求发展与创新。如果在现代舞台科技和材料面前失去对其自身文化的传承，只能使得作品“附庸风雅”。花拳绣腿只会令其成为生活中的那些无关痛痒的消遣，是抓不住热爱戏曲艺术的观众的心。二、程式性程式是中国传统戏曲反映生活的艺术表现形式，来源于生活，并通过提炼、概括、艺术化而形成。如传统戏曲表演中的关门、推窗、上马、登舟、上楼等动作夸张却不失美，其表现形式会让生命活动变得具有形式美感、艺术性。在这些程式化的表演中，传统舞台布景是不需要出现相应门、窗、马、舟和楼的，而是由演员通过有板有眼的唱词和动作等表演形式把观众带入情境中，以一定高度的艺术标准去描绘生活，使观众感受到超越生活的美。程式化的另外一个好处是可以约定俗成，以和观众形成默契，达到观、演合一。除了表演程式外，传统戏曲从剧本形式、角色当行、音乐唱腔、化妆服装包括舞台布景等各个方面，都有一定的程式。这其实是艺术家们经过长期的艺术实践而创造出来的，堪称是一种美的典范。据此我们应该认识到，在传统戏曲舞美布景上的任何发展与创新都不应是随意而为之，应围绕其固有的程式化的文化特点，要符合这种“以演员演，以观众感”的表达与接受方式。要从文化的角度尊重戏曲舞美的这种写意式的对于故事的诠释方法，不能低估观众的生活阅历，惯性心理思维方式，逻辑判断能力和对艺术的欣赏高度，任何舞台布景不应打破或影响到这一特质。所以在当今舞美表现手段极大丰富的情况下，我们如何按照传统戏曲这种程式化的文化传播方式去发展、创新而不违背、削弱戏曲的这种文化特质是我们应该潜心钻研的方向。无论是文戏还是武戏，程式化使得传统戏曲永远都像是艺术家按照一定文化规律，精心创作好的各式“模具”翻制出的艺术品。“模具”饱含这一艺术形式的文化内涵与文化特征，“模具”自然就带有文化的规范与引领作用。因此程式性使得舞台布景的创新、发展应该在饱含这一文化内涵和艺术特征的“模具”的创作过程中完成，才不失为传承与创新。否则在翻制过程出现的新东西应该叫谬误品。三、虚拟性中国的传统艺术主张诗文画作追求神似，以形写神。这种传统的美学思想一直是中国文化艺术发展的主流并影响着诸多艺术门类，当然戏曲也不例外，演员的表演更像是一种对生活抽象写意式的描写，故事的情节、时间、空间通过演员的表演被灵活实现，即“三五步行遍天下，六七人百万雄兵”“顷刻间千秋事业，方丈地万里江山”“眨眼间数年光阴，寸炷香千秋万代”。演员用各种写意的表达方式创造出了诸如刮风下雨，船行马步，穿针引线等生活片段。这种美的创造，极大地释放了创作和参演者的艺术表现力，激发了观众的艺术想象力，从而使戏曲的审美价值获得了提高，也使得舞台布景这种帮助演员表演，揭示剧本内涵为主的艺术形式有了文化方向。舞台布景的创作必须切实地进入到这种文化境域里来，去聆听、去体味，再去小心地诠释，以这一文化中一员的身份去展开设计。在舞台布景中虚拟性的另一重要部分是观众，观众是连接布景中具象物体与抽象表达的媒介，正是这些有着共同文化生活背景、共同心理思维习惯、传统文化逻辑判断能力的观众成就了“一桌两椅，门帘台账”的摆场。观众已经习惯了这种使生活升华化的表演方式和舞台布景。因此我们的舞台艺术不能是现实世界中对时空的照搬，对生活景象、生活物品的简单再现。戏曲舞台上的任何景、物都被作为一种特殊的符号构成，舞台上任何具象参照物，一旦融入这个抽象符号构成中，都会变为符号构成的一个组成因素。在这一理论下传统戏曲里的所有人和物，空间和时间都是写意的。舞台布景中的一些具象物体，不只是作为一种参照物，更是作为一种艺术符号用来激发这些有共同文化生活背景的观众产生共鸣，以此来传递情感，引发想象。所以虚拟性使得戏曲的舞台布景追求假定性，如果追求对生活空间的照搬，将弱化演员表演，弱化观众想象，弱化戏曲的文化艺术特性，从而使戏曲丢失了文化方向。中国戏曲没有像西方戏剧那样逐渐分化为话剧、歌剧、舞剧，而是将三者综合，逐渐成为一种包容广泛的综合性艺术。传统戏曲舞台一直鲜明地标举戏剧的假定性，这与西方戏剧的幻觉性的舞台处理原则不同，西方现实主义戏剧往往会千方百计地创造出一个身临其境尽可能写实的舞台空间，而戏曲追求的是虚拟写意的抽象空间。其综合性、程式性、虚拟性这些文化特性似乎使得创新变得尤其艰难。就舞台布景而言，在“一桌两椅，门帘台账”这一与观众约定俗成的标志性舞台摆场面前谈创新确实不易，也许有人会说，取悦观众，开发市场才是要务，现代技术手段的运用，可以从舞美效果上让戏曲不输任何表演艺术形式，于是舞美被当成了好像不受自身文化制约，相对容易，又是吸引眼球的一个重要的创新因素。我们不禁要说，偏离了戏曲自身文化魅力的舞台创新，恰恰伤害的是真正的戏曲观众，恰恰削弱了传统戏曲自身的文化内涵和艺术感染力。反观戏曲的这些特性，几乎都是戏曲发展中所形成的文化，如果利用其自身文化引领创新和发展，里面还是大有文章可做的。在上海淮剧团导演的《马陵道》一剧中，舞美由著名舞台美术家刘杏林设计，剧中使用了三把桌子和十几张椅子，并通过不同的摆场方式表达不同场景。孙膑被处刑时，用四张桌做身体支点，坐牢时用椅背面对观众，演员在椅子上手抓椅背体现处于牢笼之中，以及在椅背上做许多装疯样的翻滚，最后躺在倒掉的椅背上被士兵抬下。该剧的桌椅作为舞台符号充当了刑具、牢笼、担架等角色。我们可以看到传统戏曲的两种道具被赋予了新的内容，而一切又都是按照传统戏曲自身的文化特性而设计，既按文化传统使用了一桌二椅的布景造型，又在充分发挥自身文化特性的情况下加以创新发展。剧中对于舞台布景的创新还有很多，这里就不再具体描述，有兴趣的读者可自行观赏，看看这传统布景是如何在不失自身文化特性的情况下被设计师妙用和创新、发展的。有观点说古代戏曲是因演出条件所限，使得舞美形式落后，布景单一，有了诸多舞美客观条件的限制才使得演员要带景上台，景随人动，形成了戏曲独特的舞台布景样式。不管这种观点正确与否，个人觉得历史上任何伟大的艺术形式都是在一定条件制约下形成的，条件越有限，形成的制约力越大，往往越具艺术感染力，所爆发的生命力越强大和形式越独特。传统戏曲便是如此。中国悠久的文化酿造了戏曲这样一坛美酒，让人们在特定的心境中品味生活，在微微醉意中实现对生活的超越。戏曲舞台这个装载美酒的地方，应该成为一只最合适、最惬意、饱含其文化内涵的酒乘。作者：李志强刘洋