后现代与后现代建筑

1后现代与后现代建筑一、后现代主义发展的思想基础及相应的审美倾向由于西方社会正处在工业化向信息化过渡的重大转折点上。在建筑领域，首先是根本的哲学基础发生了转向，进而影响到审美的变异，为后现代建筑思潮的发生提供了新鲜的文化土壤。后现代建筑抛弃了现代建筑的极端理性主义和技术至上，不断趋于感性化，它在哲学上以人文主义为基础，在审美上体现了古典化和地方化的新倾向。1、推崇人文主义哲学思想后现代建筑师的设计宗旨就是作为建筑师的人为作为业主的大众尽心服务，这与现代派大师以救世主自居的创作态度截然不同。后现代建筑师抛弃了现代建筑孤傲的设计态度和乌托邦式理想。在他们眼里，建筑艺术应该复归于大众的世俗生活，反映大众的物质与精神需求，为大众所真正喜爱，而不应该由几个专业学究以无关紧要的抽象理念操纵着。在西方建筑史上，曾经出现了一位真正热爱大众的建筑师——戈地，他的作品里激荡着西班牙民族风格的精灵，他的一生就在那蜿蜒的曲线与斑驳的色彩之间自娱娱人，后现代主义旗手文丘里具有类似戈地的精神，他深入大众和民间，设计了一座座动人的建筑，大众口味是他的一项创作目的。2、新的审美倾向哲学思想是美学观念的基础，美学与之有着对应互动的密切关系，哲学基础的转变必然导致审美倾向的改变（现代西方人的建筑审美观是多样的，其中主要有古典化、地方化和发展技术这样三种倾向）。后现代建筑接受了多元并存的时代精神，安然地将经典的传统形式，乡土的民间风格及波普艺术等揉进它的“大家庭”中。其次，人的价值被强调，人的精神需求得到重视，这些思想引导大众共同的审美趣味走向了多样化、感性化，并影响着建筑风格的形成，使后现代建筑在形态上与现代建筑有着根本的区别。（2）情感化后现代建筑师鄙弃现代建筑的冷漠无情，把目光转向古典历史和地方文脉，认为它们不仅能满足建筑师个人的情趣爱好，还能迎合大众的怀旧情绪和民族自豪感，因此希望能从中挖掘出工业时代里人们所失落的情感。如日本建筑师石山修武在他的幻庵设计中，借助原始的隐喻来构筑建筑形式。他把建筑元素赋予各种意义，将人们带回到日本的传统神话中。尽管建筑师采用了最先进的材料，但塑造的绝非“住人的机器”。（2）形象化对于建筑来说，形象是情感的载体，形象比抽象简洁更有传播情感的活力，比结构和功能更接近人的思想和生活。后现代建筑也在设计中突出了视觉形象的审美价值，采取符号隐喻和装饰等设计手2法，因而又被称为形象化建筑。形象化的结果首先使形式摆脱了功能附庸的角色而受制于古典传统和地方文脉等其他更广泛的内容，建筑与不同文化大众的交流也得以实现，各种情感流露于形象之中，从而带来了设计园地百花盛开的春天。后现代建筑师的影响首先使探索形式的激情更加合理化,其次也确立了后现代建筑在大众心目中的重要印象。（3）复杂化后现代建筑情感丰富，形象多样，它与现代建筑的简洁相对立并必然地在审美上趋于复杂化，它讲究平面和空间关系的暖昧与多层次、讲究不同内容的多个形象的混杂变化，这些探索进而发展了以形式表达意义的隐喻和装饰等建筑艺术手法。后现代建筑的复杂变化与现代建筑及晚期现代建筑所追求的运动变化不同，尽管它们同是对混乱的工业时代的自然反应。前者既是愉悦大众的，又是不同建筑师个人情感的宣泄；后者是超人、超越自然和超越命运的追求，是对包括工业技术、民主政治、个人英雄等巨大力量的表现，因而使建筑形象呈理性的程式和挺括简洁的形体，变为一种公众难以驾驭的非我。另外，后现代建筑的复杂化也不等于一般的混乱和某些人所贬斥的“大杂烩”，它是“困难与复杂的统一”。它让矛盾并置，允许局部的碎裂变异呈现出来，然后在更高的审美层次上求得统一，把握新的秩序。二、后现代建筑思朝发展的三个十年1、后现代建筑的初期阶段——60年代的情况（1）反现代主义倾向及初步发展波普艺术观盛极一时，它与现代主义的抽象简洁不同，而提倡建筑师应了解大众对建筑的舆论和不同口味，并将大众喜爱的通俗流行的形式直接作为指导建筑设计的合理来源。在建筑界，现代主义的两个方面受到猛烈抨击。其一，柯布西耶倡导的城市设计理论不仅造就了笔直宽敞的街道和大量单调的条形住宅楼，还成批地毁灭了城市的丰富文化。其二。建筑师和大众对现代建筑的排它性审美感到厌烦，迫切需要承载文化内涵的建筑，因而否定了现代建筑的功能主义和简洁主义法则。而现代建筑在50年代达到鼎盛之后，出于拓展自身和继续发展的需要，也在有意无意地抵制自身各种清规戒律的束缚，诸多后现代主义思想端倪（如关注形式、历史、文脉和大众口味等到）已开始出现在现代大师的作品中。如：柯布西耶的朗香教堂有效运用了预定隐喻，建筑被强烈地作为精神文化上的交流媒介，脱离了萨伏伊别墅中倡导的新建筑五点原则。（2）《建筑的复杂性与矛盾性》《建筑的复杂性与矛盾性》积极推动了建筑界的思想转变，引导着一群困惑的建筑师向现代主义宣战，而不再被“清教徒式的正统现代主义说教”所吓倒。文丘里首先对现代主义最重要然而最薄弱的环节——功能与形式的理性及技术至上等排它性原则进行了攻击，对一些现代主义信念加以讽刺。他说：“现代建筑师对复杂性的认识是不够的……他把原始的事物理想化，而牺牲了多样的复杂性。”、“我喜欢建筑要素的混杂甚于纯粹，喜欢折衷妥协甚于利落干3脆……我赞成含义的丰富甚于简明，既要含蓄的功能，也要明确的功能。我爱‘彼此兼顾’而不要‘非此即彼’‘我爱有黑有白或是灰色甚于全黑或全白。”文丘里认为要达到建筑的复杂与矛盾的困难与统一，就要用一种与现代建筑反对因袭传统相对立的设计方法。那就是“对全部经验和意义的存贮进行研究，从中发现，从中取用，”这种存贮包括了传统建筑形式、地方文脉和当代文化等方面，集中了传统与现代、建筑师与大众、封建等级与自由民主、以及宗教与唯物主义等不同矛盾。文丘里除了倡导继承传统，还提倡注重文脉。他说：“如果一个复杂的建筑目的携有意义的多个层面，那么，对于建筑师而言。去熟悉所要涉及的整个领域内的习俗，就成了关键。”而一旦他用非习俗的方式使用习俗，用不寻常的方法组织寻常形体，他就改变了建筑的文脉，就会取得一种混合式的新效果。他还说：“建筑师的任务就是组织一种独特的整体，以习俗要素为基础，在旧的要素不适宜时审慎地引入新要素。”新建筑应反映原有环境的特点，并能提高和改善原有环境，使新旧建筑及环境恰如其分地融为一体。建筑形象的象征是文丘里关注的又一主题。他对建筑与古典语汇、地域性方言及工业化体系的关系的考虑都集中到了对象征的探索上。他采用符号化要素来与实际的建筑风格、文化情趣与爱好对位，“并以此丰富建筑的内容，使建筑成为包括其他方面的多样艺术，而不再是纯粹的空间的工具。”文丘里还提倡简单结构之外的丰富装饰，以美化环境，传递他所解释的建筑历史及文化文脉的特殊含义。他的这些理论在他设计的母亲住宅中体现出来，这个作品是现代主义与手法主义、乡土风格大融合的作品。现代主义的简单平面和空间得到装饰和变形，现代技艺被率直地表达，并附加了线脚来扩大建筑的尺度。住宅前的轴线移动借用了卢扬的手法，它从此也成为后现代空间的习惯性处理；立面上断裂的三角形山花表现了帕拉第奥式对称性；住宅背面也以歪曲方式引用了罗马的弦月窗；而庞大的坡屋顶覆盖在低矮的住宅上，提供了强烈的‘家’的信息。这座谦虚的小住宅详尽地结合了历史，几乎成为历史性符号的结合。他的理论最大的贡献在于提出了‘“兼容并蓄的双重性”之辩证观念以取代现代建筑的“排它性”和“一元性”，强调了继承传统和改变文脉的意义，重新赋予象征和装饰以存在的价值，文丘里的理论以其巨大的感召力激发鼓舞着反现代主义的斗志，引导了历史主义和直接复古等设计倾向。2、后现代建筑的发展阶段——70年代的情况詹克斯在《后现代建筑语言》一书中给后现代主义下了个简短的定义：“一座后现代建筑至少同时在两个层次上表达自己：一层是对其他建筑师以及一小批对特定建筑艺术语言很关心的人；另一层是对广大公众、当代居民，他们对舒适、传统房屋形式以及某种生活方式等问题很有兴趣”。他还在书中列举了后现代建筑艺术的六个方面的特征：历史主义、直接复古主义、新乡土风格、特定的都市主义、隐喻和玄学、以及后现代空间。他暗示出后现代建筑“风格多元化”的本质。摩尔也同样认为“为使建筑从实用的抽象主义中解脱，有必要求助于场所认知意义，这种后现代的虚构意义可以看破由叙述它所感兴趣之所在，它以沉默或嘈杂、直接或隐喻的方式来进行建造”。3、后现代建筑的成熟阶段——80年代的情况80年代后后现代建筑业已成熟，并开始广泛传播。如：史密斯设计的塔司干住宅与劳伦丁住宅。古典柱式在多立克式、塔司干式和爱奥尼式间变换着，并且有的承重，有的仅作装饰，将两座住宅的室外空间巧妙地连4为一片；类似于史密斯在其他住宅设计所为，墙面的简化及柱廊与拱券的某些省略赋予这座谦逊的建筑以强烈节奏感。史密斯的住宅是彬彬有礼的与地方传统风格相一致，他的构思很大程度上来自旧金山地区的其他建筑师，如图案式的整体性来自于托马斯，强调檐部与巨大柱廊的处理手法则来自迈贝克，史密斯很快成为历史主义和折衷主义的新代表。矶崎新的洛杉矶当代美术馆则是将日本空间观念引进西方世界而在国际时尚中领先的非凡作品，并且也是按西方逻辑方式来分析日本形式题材的一种尝试。建筑物的全部构成形式为角锥、圆拱、正方体等基本几何原型，且严格按黄金分割比相互结合，处处渗透着精湛的西方古典美，同时各个体块又相互穿插，凹凸对峙，传递着东方的阴阳合成哲理，总体形象简洁而丰富，将东西方文化交融一体。格雷夫斯的波特兰大厦。它的屋顶花园、飘花的花饰以入悬挑的老虎窗成了现代主义者的从矢之的。它勇敢地打破了国际式的玻璃方盒子，并为以后的摩天楼提拱了新的模式：丰富的色彩、三段式立面及拟人的形象。三、后现代建筑艺术流派分析1、后现代古典主义建筑跨入80年代以来，后现代古典主义成为后现代建筑中占主导的表现主题，在很大程度上是后现代建筑在现阶段成熟化的反映。古典主义作为一种传统，具有以下特征:（l）新旧融合性——古典主义植根于古典的历史，而又是与各个“当代”交融的结果。（2）通俗稳定性——古典主义是在动态发展的过程中不断吸收新的内容而形成，同时它又与西方文化中的稳定因素如地方技艺、乡土风俗等密切相关。（3）广泛传播性——建筑作为复杂的文化的一部分，依赖于人们对过去的认同而被接受。伴随西方社会对古典文化的不断研究、总结与积累，古典主义已经深入人心，而建筑本身的恒久性也使遍布城乡的古典建筑以其形式或构图法则在大众的记忆中积淀下来，这正是广泛传播的基础。古典主义在后现代建筑中的发展，主要有三种不同的倾向。（1）反语式古典主义持这种态度的建筑师认为，现代主义已逐渐丧失了大部分文化传统的内涵而变得没有价值。这一类后现代建筑师并未把古典主义当作全面的指导系统，他们将古典主义造型与现代建筑技艺并置，产生了令人不安的对比。现代建筑技术和社会现实作为必要基础被平凡地接受，而古典的山花、柱式则获得了其在现代主义之前拥有的历史位置，但多充当着符号化包装或“装饰性门面”，对现代与古典、革新与典雅的矛盾的强调是有讽刺性的，它既排斥了现代建筑的美学基础——由功能而导致外形，同时又藐视古典主义尊严，将古典语言切为一片片的“广告牌”。文丘里便是这一倾向的主要的理论与实践代表。如戴拉维尔住宅。5戴拉维尔住宅。无论外观还是材料都与周围的农舍相协调，它低矮的外形与该地区1世纪的谷仓相仿，屋项由木瓦重叠而成，以及石灰石勒脚等取自于当地传统。除此之外，文丘里还在住宅立面的山花前加上了传统的月牙形构架作装饰。在文丘里的事务所里，类似的将令人愉快的乡土性与歪曲的古典细部并置成为一种时尚。反语式古典主义倾向也存在问题：由于取悦不同层次的人的企图，导致了夸张的设计手法，建筑以歪曲丑陋的变形结束。（2）潜在的古典主义潜在的古典主义是处在传统与现代之间的一种中间状态，它既不包含讥讽的意图，也不关心什么符号。至于对形式的把握，它借鉴早期现代主义，尊重结构现实主义的贝瑞，而不是有创造力的柯布西耶。这样，它总是以现代建筑技艺去实现后现代主义。潜在的古典主义也是一种简化的古典语言，它保留了古典主义的轮廓、特征及由结构而得出形