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補助本校教師出席國際學術會議報告96年3月14日報告人姓名蔡孟珍服務單位及職稱國文系教授時間會議地點95.9.20~95.9.25本校核定補助學術活動會議名稱2006年「中國‧撫州湯顯祖國際學術研討會」2006年「中國‧遂昌湯顯祖國際學術研討會」發表論文題目牡丹亭「聲腔說」述論談牡丹亭的科諢運用報告內容：一、參加會議經過2006年適逢明代戲劇大師湯顯祖逝世390週年，大陸為隆重紀念，由國家文化部主導，特於江西撫州與浙江遂昌兩地接連召開國際學術研討會。本人躬逢其盛，發表兩篇論文，參觀兩地「湯顯祖紀念館」，並各捐贈本人專著數種；晚會則觀賞當地新舊不同之戲劇、歌舞表演，留下深刻印象。二、參加會議心得1.出席國際會議，與世界各地研究湯顯祖戲曲、文學之學者相互切磋，獲益匪淺。2.湯顯祖紀念館之贈書儀式隆重，意義深長。3.撫州晚會見識江西省古老劇種之搬演，頗有文化活化石之感；遂昌全縣插滿「牡丹亭原創聖地」旗幟，並動員中小學師生近六百名參與民俗藝術暨晚會演出，場面極為壯觀。三、建議事項教師同時參加兩場國際學術會議，發表不同論文，所費心力物力較多，建議學校爾後可酌予調增補助費用。四、攜回資料1.《2006年中國‧撫州湯顯祖國際學術研討會論文集》與《2006年中國‧遂昌湯顯祖國際學術研討會論文集》2.「魅力遂昌」DVD乙片論文精簡內容：《牡丹亭》「聲腔說」述論臺灣師範大學國文系教授蔡孟珍提要《牡丹亭》一劇甫出，即因曲文格律備受訾議而改本蠭起，湯沈之爭，湯氏並憤而道出「拗折天下人嗓子」之語，而明中葉以降，傳奇劇本率以崑腔搬演為主流，議者以湯氏隸籍江西，對源自江蘇之崑曲格律能否確切掌握亦頗質疑，致學界對《牡丹亭》創作時所用聲腔之討論，引發諸多爭議。其中有主張為宜黃腔者，有主張崑腔者、海鹽腔者，或謂湯氏並非專為某腔而作者，由之益凸顯該問題之複雜與重要。本文擬概述《牡丹亭》「聲腔說」產生之因緣，並針對《牡丹亭》為弋陽、宜黃等腔而作之說法提出質疑，進而就萬曆前後曲壇聲腔之消長態勢，當時崑伶唱演《牡丹亭》之事實與海鹽、崑山譜腔規律之異同諸端予以辨析，舉證說明湯氏原作所用聲腔係由海鹽過渡到崑山之遷化歷程，從而探討戲曲創作、製譜乃至爨演所關涉之種種論題。壹、《牡丹亭》「聲腔說」產生之因緣千古逸才湯顯祖的《牡丹亭》一出，幾令《西廂》減價，「婉麗妖冶，語動刺骨」的詞采性靈，被王驥德譽為曲壇「射雕手」，更為呂天成《曲品》列為「上上品」。然而由於湯顯祖與當時格律派重臣沈璟壁壘分明，並曾留下「拗折天下人嗓子」的話柄，而《牡丹亭》本身也存在諸多不合律之處，明清曲家對它頗多非議，如沈璟曾有「不諧律呂」之暗諷，臧懋循譏其「音韻少諧」、「句字乖謬」，王驥德嫌其「賸字累語」，謂「臨川所詘者法耳」，沈德符嘆其「不諳曲譜，用韻多任意處」，黃圖珌詆其「調甚不工」，近代曲家吳梅究其失律處有「出宮犯調」、「任意加襯」、「句數妄意增減」等，訾議更趨細密。1事實上，就創作風格而言，「臨川近狂」那份浪漫不羈性格，使他標舉「意趣神色」遠遠超過格律，他既以「割蕉加梅」之冬景為俗，自然也不耐斤斤墨守平仄、加襯、字句數與宮調聯套等曲律。其種種「失律」現象，原與劇作之聲腔無涉；至於韻叶方面，湯氏繩繼高明《琵琶記》而採「戲文派」用韻，其遭「中原音韻派」批評，原是創作理念不同所致，實與《牡丹亭》之聲腔無關。如梁辰魚的《浣紗記》，眾所周知係為崑腔而編撰，其用韻即屬「戲文派」，鄭若庸《玉玦記》、張鳳翼《紅拂記》亦然；其他尊沈璟為領袖的「吳江派」崑腔劇作家與曲家如馮夢龍、汪廷訥、沈自晉、呂天成等則屬「中原音韻派」，兩派相互非難之焦點僅在劇作用韻，而與聲腔無涉2。1明代以降曲家如沈自晉、馮夢龍、凌濛初、葉堂、李調元、范文若、張大復、張琦、沈寵綏、萬樹、王季烈等亦有類似訾評，茲不贅述。2有關明代曲韻「中原音韻派」與「戲文派」之消長，詳參拙著《曲韻與舞臺唱唸》頁156~168，1997，里仁書明代曲家中，凌濛初、袁宏道與范文若三人對湯作之論評，最常被後人拿來當作湯顯祖創作聲腔之理論依據。事實上，凌濛初的《譚曲雜劄》說湯氏「未嘗不自知，祇以才足以逞而律實未諳，不耐檢核，悍然為之，未免護前。況江西弋陽土曲，句調長短，聲音高下，可以隨心入腔，故總不必合調，而終不悟矣。」袁宏道評《玉茗堂傳奇》云：「詞家最忌弋陽諸本，俗所謂過江曲子是也。《紫釵》雖有文采，其骨格卻染過江曲子風味，此臨川不生吳中之故耳。」范文若《夢花酣傳奇‧序》言：「且臨川多宜黃土音，腔板絕不分辨，襯字、襯句湊插乖舛，未免拗折人嗓子。」質實而論，凌、袁、范三人對湯作之評議在於──雜有鄉音與弋陽風味。主要針對湯氏非吳中人士，劇作不免受弋陽腔影響，而出現曲牌句數或長或短、平仄失律，語言又雜方言土語，有乖大雅，對於湯作之聲腔，則未明白確指。後人依據上述資料，卻衍生出湯顯祖四夢原為弋陽腔或宜黃腔而作。由於上述《牡丹亭》本身之失律與明清諸多曲家之齗齗訾評，加上明中葉以降傳奇劇本多以崑腔搬演為主流，而崑曲源自江蘇崑山，湯氏係江西臨川人士，對含有吳音色彩的崑曲格律究竟能確切掌握多少，湯氏詩文中又曾多次提及宜伶唱演之事，種種因素使得後人對《牡丹亭》創作時所使用的腔調產生懷疑。自徐朔方提出《牡丹亭》原為宜伶而作，當屬宜黃腔之後，葉德均、曾永義、高宇等皆力倡其說，錢南揚則較早提出反證，認為是崑腔，詹慕陶贊同此說，周育德表示湯氏並非專為某腔而作，其間葉長海等則主張湯作當為海鹽腔，《牡丹亭》之腔調問題一時眾說紛紜，備受爭議3。筆者曾嘗試就諸家對《牡丹亭》格律之非議重點、諸改本之翻改事實、作曲與唱曲格律之異、湯氏之鑑賞品味、《牡丹亭》之體局格範與萬曆前後聲腔之流變等方面加以考辨，肯定湯氏並非不諳音律，其所謂拗嗓說不過是一時憤激之語，而其劇作之用韻原屬「戲文派」，故每遭「中原音韻派」訾議，其曲文平仄若就作曲立場而論，並無多大失律處，他如宮調、聯套方面，誠未可以後世轉趨森嚴之曲律予以疵求，且其偶然之失律亦非難以救治，迨至清代乃有葉堂以國工之才運用集曲方式予以修潤達到「文律俱美」的境地。至於《牡丹亭》之腔調則與弋陽、宜黃等腔無涉，係由體局靜好之海鹽腔逐步往音樂、行腔更為精緻細膩的崑山腔發展蛻變，而《牡丹亭》也因崑山水磨調的擅盛曲壇而傳唱不衰，活躍氍毹之上迄今四百餘年矣4！貳、《牡丹亭》之創作與聲腔無關質疑《牡丹亭》之腔調問題，明清曲籍從未見討論，主要因為南方語言殊異，聲腔亦紛紜不類，致使同一劇本向來可用不同聲腔唱演而無礙。如雲水道人《藍橋玉杵記‧凡例》提到：「本傳腔調，原屬崑浙，……詞曲不加點板者，緣浙板崑板疾徐不同，難以膠于一定，故但旁分句讀以便觀覽。」此處浙板當指海鹽腔或餘姚腔，由於快慢與崑腔有別，原作為適應不同聲局。3詳參徐朔方《湯顯祖集》(詩文集)箋校，頁1129，1973年，上海人民出版社、《論湯顯祖及其他》頁63~69，1983，上海古籍出版社；錢南揚〈湯顯祖劇作的腔調問題〉，《南京大學學報》第二期，頁25~29，1963；詹慕陶〈關於湯顯祖的導演活動與劇作腔調─與高宇同志商榷〉，《戲劇藝術》1980年第一期；葉德均《戲曲小說叢考‧明代南戲五大腔調及其支流》，1979，中華書局；曾永義《論說戲曲‧論說「拗折天下人嗓子」》，1997，聯經出版社；周育德〈湯顯祖研究若干問題之我見〉，1997年6月，台北，中研院文哲所主辦「明清戲曲國際研討會」；高宇〈我國導演學的拓荒人湯顯祖〉，《戲劇藝術》1979年第1期，頁46~63；葉長海《曲律與曲學》，臺北，學海出版社，1993，頁196~207。4詳參拙作〈湯顯祖「拗折天下人嗓子」質疑—兼談《牡丹亭》的腔調問題」，收於《曲學探賾》頁129-194，2003，台灣學生書局。腔演唱，故不便加上固定的板眼節奏符號。《金瓶梅詞話》中亦曾記載：同樣是南曲，可用帶箏琶演奏之「弦索官腔」與不被管弦之「海鹽腔」兩種聲腔演唱(見葉德均前揭書)，而「詞曲之祖」《琵琶記》可用弋陽、餘姚、崑山、青陽等不同聲腔唱演，亦是眾所周知的事實。然若執此以論作者編劇與腔調無關，即湯顯祖創作《牡丹亭》時，心中並無意專為某腔而作，則又與事實未盡相符。雖說戲曲係案頭與場上相互結合之綜合文學與藝術，自創作至搬演原需經過「文士作詞，國工製譜，伶家度聲」三個階段之錘鍊方足以竟其功。一般不諳聲律之劇作家，祗需負責「文士作詞」部分而已，即如周育德所言：「傳奇作家的任務只是提供文學劇本」。然而，湯顯祖並非僅是一般埋首案頭而與場上搬演無涉的劇作家，他既能「自掐檀痕教小伶」、「自踏新詞教歌舞」、「度曲為戲」5，在撰寫劇作曲詞時，必有一套音樂聲腔旋律摹勒於心中口中。又各聲腔劇種既由各地方言、音樂所生發而成，其間平仄律、調值的高低與韻協寬嚴又各自不一，因而不同的譜曲者對同一曲牌文詞所下的板位、字腔及整體律風格亦各自有別。若謂湯氏編撰《牡丹亭》時原與聲腔無涉，則湯氏詩文中多次出現之「吳歈」、「儂歌」等聲腔載體之字眼，又當作何解釋？且當時曲家如臧懋循等專就《牡丹亭》單齣作有關海鹽腔、崑山腔製譜之斟酌與討論（詳下文），皆可證實當時湯作已涉生腔定譜諸事，若按周育德說法，認為湯氏劇作僅停留在「是一種按南北詞格而寫作的文學劇本，並非專為某腔而作」，豈非失之空泛。參、《牡丹亭》為弋陽、宜黃諸腔而作質疑究竟湯顯祖創作《牡丹亭》時採用何種聲腔作為戲曲唱演之載體？由於明代當時文士曲家對湯作曾有若干訾評，如袁宏道詆《紫釵》「雖有文采，其骨格卻染過江曲子風味」，臧懋循議《南柯》雜有弋陽土語6，凌濛初評湯作受江西弋陽土曲「隨心入腔」之影響，「故總不必合調」，於是有人大膽提出湯氏《牡丹亭》本為弋陽腔而作。湯顯祖果真為弋陽腔而創作？就聲腔發展流變來看，湯氏〈宜黃縣戲神清源師廟記〉一文明白指出「至嘉靖而弋陽之調絕，變為樂平，為徽青陽。」不管當時弋陽腔在其他各地是否真的已成絕響，至少在宜黃一帶已不復聞見。湯氏既稱弋陽之調已絕，其《牡丹亭》又如何能以弋陽腔創作？而臧氏對他「慣聽弋陽」的訾議也都成了臆說。就藝術風格而論，明代當時的弋陽腔「錯用鄉語」，曲文欠大雅，音樂「加滾」熱鬧而顯得諠雜，尤其滾白滾唱與流水板之使用，常令人有「鑼鼓喧闐，唱口囂雜」之感，譚綸既「聞而惡之」(見〈廟記〉一文)，湯氏與他態度一致，更不可能為這等俗腔創作。尤其湯氏撰劇態度認真，曾告誡宜伶：「牡丹亭記，要依我原本，其呂家改的，切不可從。雖是增減一二字以便俗唱，卻與我原做的意趣大不同了。」文士劇本欲用弋陽腔唱演，必須作「加滾」之通俗化處理，湯氏既要求不可增減字以便俗唱，又怎可能會為弋陽腔而創作？5湯氏〈答劉子威侍御論樂〉、〈再答劉子威〉、〈答凌初成〉諸書簡與〈夜聽松陽周明府鳴琴四首〉、〈出松門回憶琴堂更成四絕〉、〈周長松琴堂曉發〉、〈七夕醉答君東二首〉、〈唱二夢〉等詩作，在在顯示他音樂素養極高。〈玉合記題詞〉盛稱嘗與吳拾芝諸曲友「夜舞朝歌」，甚且「觀者萬人」；〈寄高太僕〉書中亦云「憶與拾芝諸友倡歌踏舞，備極一時之致。」更見其度曲、演劇之樂。6臧氏評《南柯記‧召還》【集賢賓】云:「此曲有”奴家並不曾虧了駙馬”等白，此弋陽語也，削之。」又評同劇〈圍釋〉【四塊玉】云：「此曲已見《牡丹亭》。中間音調須與深於曲者商之。而臨川以慣聽弋陽之耳，矢口而成，其舛宜矣。」主張《牡丹亭》為宜黃腔而作者，主要根據湯顯祖詩文集中曾多次出現「宜伶」唱演四夢之記載，事實上，某地人未必唱某地腔調之情形古今皆有(茲不復贅)，故宜伶所唱必為宜黃腔之說有待商榷。徐朔方另舉臧懋循〈玉茗堂傳奇引〉所言：「故魏良輔止點《琵琶》板而不及《幽閨》，有以也。」及臧氏評《邯鄲記‧召還》之批語：「原本有【江芍藥】、【紅衫兒】、【會河陽】等曲，蓋仿《幽閨記》『兵擾攘』為之。此曲吳中亦無傳授，故予改【大和佛】、【舞霓裳】，以與後【紅繡鞋】合。其中下韻處，亦皆穩當。不知臨川有靈，能為賞鑑否？」說明《幽閨》、《邯鄲》難用崑曲演唱，由此推斷湯作非為崑腔而作。事實上，臧氏提出魏良輔不為《幽閨記》點板的原因在於其上文「以臨川之才何必減元人，而猶有不足於曲者何也？當元時，所工北劇耳，獨施君美《幽閨》、高則誠《琵琶》二記，聲調近