困境下的视觉盛宴——浅析“气球”中的镜头语言

困境下的视觉盛宴——浅析“气球”中的镜头语言困境下的视觉盛宴——浅析《气球》中的镜头语言镜头语言作为影视艺术独特的造型语言，具有独特于其他艺术形式的表现手法，它以直观的视觉呈现方式为观众展示画面内容和创作者意图，具有强烈的艺术感染力。万玛才旦导演的《气球》在镜头语言的处理上赋予了其独特的韵味，尤其是在现实题材下的超现实主义镜头、手持长镜头的现实生活展现、富有意义的画面构图处理，为观众展示了一场关于信仰与现实的选择下的视觉盛宴。一、现实题材下的超现实主义镜头导演万玛才旦说，“在藏地，信仰与现实是分不开的。”在影片中的情节设置和人物刻画可以清晰察觉这一观点，而在镜头语言的处理上，导演巧妙的使用超现实主义镜头与现实生活化镜头的互文对比再次为我们展示信仰与现实是分不开的。因为在某种意味上，超现实主义镜头代表着信仰，手持长镜头代表着现实。影片中共出现三次超现实主义镜头，其中分别有表意、情节暗示、意味象征的独特艺术魅力。影片中第一个超现实主义镜头是弟弟们从哥哥背上拿下痣，然后三人在沙漠上欢快的嬉跑。痣在影片中代表着奶奶的转世轮回，童真的孩童代表着新时代下的藏族思想。痣轻易的被弟弟们从背上拿下，这样梦幻般的戏谑设置，意味象征着新时代下信仰与现实的倾向选择，一方认为连在骨肉不可分割，而另一方则认为童真戏闹般触手可分。另外，这一场景没有选择藏族独特的草原而选择沙漠，因为沙漠本身脱离于日常生活，具有梦幻意味的象征。同时，沙漠代表着荒凉与枯寂，也就意味着导演更认同前者，认为这样戏虐的调侃是悲凉的。最后镜头摇向定格在沙漠下的天空，意味象征着信仰与现实在新时代下的抉择下又将如何选择的思考。第二个超现实主义镜头是哥哥奔跑在沙滩上呼喊着爷爷，又通过水面的倒影展现佝偻前行手拿佛珠的爷爷，最终哥哥奔跑停留在一匹马旁。这一缓慢摇移的超现实主义镜头在画面上可以分为上下两个空间，哥哥出现在上，爷爷出现在水中倒影的下。上在佛教文化中代表着现实，下代表着地狱。这样两个层次空间的构成也就形象的代表着梦境中的现实状况。爷爷手中的佛珠和最终停靠在一旁的马也形象征着藏族老一辈人对信仰的笃定。最后一个超现实主义镜头是出家前的卓玛欢乐走向卓嘎然后离开。这一个超现实主义镜头的运用，表现了卓嘎对于妹妹出家的后悔与挽叹。同时，在这个镜头的末端可以清晰的看到这一画面是通过窗户的倒影展现的，窗户在此形成的倒影对于卓嘎具有看镜般审视自我的一种物化作用，然而在审视结束后却又不用跳切的转向现实，也就情节暗示着无论卓嘎怎样审视自我，都要屈服于现实，屈服于信仰。最后，值得一提的是在影片中除了男主达杰外，主要人物均出现在超现实主义镜头中。男主达杰也就代表着那一批笃信现实与信仰不可分割的藏族人员，他们不会超越现实般去思考困境下的抉择，而是在选择的困境下坚定认为信仰与现实不可分割。二、手持长镜头的现实生活展现影片将题材聚焦于现实生活，围绕被孩子偷走的避孕套进行展开。影片中大量采用手持拍摄，那种无意间的晃动感巧妙的符合漂泊不定的现实生活题材。同时，长镜头也是该影片的一大特色，影片中的长镜头大部分都是镜头内部蒙太奇式长镜头，也就是镜头内部人物调度、摄像机运动与摄像机镜头多角度变化综合构成的一种镜头方式。这样的一种结合手持拍摄的长镜头巧妙的将现实生活在有意识的导演意图下展现，虽然与记录式长镜头有所区别，背离了某种生活化的纪实性，但手持的晃动感弥补了导演主观意图的运动展现，两者相补相成，反而具有更高的艺术魅力。影片中大量使用这样的长镜头，其中影片开头、结尾父亲送气球以及接收到父亲去世这三段运用的极为出色。影片开头从小孩隔着避孕套气球的视角的云转向坐在地上的爷爷，然后又转向远处骑车驶来的父亲，在父亲到达后，孩子从摄像机前跑向父亲，又摇跟着父亲与孩子的追逐，最终停留在众人来到爷爷身旁。这一个长镜头的运用，从孩子的主观视角转化为客观视角，巧妙的将观众跟随孩子的视角代入影片，然后在不经意间将影片人物抽调出来，恢复影片的叙述方式。这样的一种视角转化的开场方式，即符合了一般大远景开场的视觉震撼效果，又不知不觉的将观众巧妙的代入影片，非常独特而又巧妙。同时，摄像机简单的推与摇的注视效果，即保证了画面的运动张力又结合记录式长镜头般客观记录生活，具有强烈的纪实性。影片快结尾处先是远处慢慢记录远处行来的父亲，然后在父亲送完气球后跟随孩子转向另一旁的荒漠，在慢慢注视两人跑下荒漠后，摇向从孩子消失处慢慢飞起的气球。这个长镜头的使用亦是简单的使用摇、移、跟三种镜头运动方式，但摄像机主体位置运动距离极小，这样的一个长镜头效果使摄像机视角变成了屏幕外的观众，将观众化身为一个等待者，等待着父亲慢慢向观众驶来，等待着父亲完成对孩子的约定，等待着导演给观众一个解释。然而当观众心理预期完成后，观众一旁注视着气球一个破灭，一个飞向天空。这样的一种客观冷静的具有导演意图的长镜头被导演巧妙的转化为观众视角，既巧妙的完成了观众的心理补偿又引发了观众对这样一种结局的思考。父亲接收到爷爷去世消息这一片段可以说是影片中最富有情绪化表达的长镜头。导演先是展示饭桌前父亲与朋友之间的谦让问候，然后通过一旁的手机铃声到收到爷爷去世哥哥的震惊，然后到父亲的朋友，最后到父亲。这一个长镜头的使用中，父亲与朋友的谦让问候选择的是近距离的饭桌上两人胸部以下的拍摄，又通过前景中倒茶的胳膊和画外音揭示哥哥的存在，又通过情节的设置递进的露出每个人的脸。这样的一个脸部从无到有、从受伤害程度的次要者到客观者再到主体的递进过程，将情绪在一步步的积累中爆发。这样的一步步积累是在导演主观意图上对画面拍摄角度、主体内容、调度方式上的刻意安排下完美体现。相比那些直接拍摄受伤害者爆哭行为的镜头，这样的积累刻画更富有情绪感，更容易让观众得到共鸣。三、富有意义的画面构图处理影视画面构图是一种直观的画面呈现方式，创作者在构建时赋予画面喻义，形成意义性构图，具有刻画人物、暗示情节以及意味象征的独特艺术魅力。在影片中，导演有意的设置前景与背景，在构建立体空间透视点的同时又赋予画面意味象征，既形成了画面造型的空间感又具有某种符号化隐喻，这样也就在满足影片观赏性的同时赋予画面导演情绪，具有强烈的艺术感染力。在影片中，导演大量使用隔窗物式的前景元素，有意与背景的内容形成透视点，构建立体空间又赋予某种韵味象征。例如影片中开头出现的避孕套气球的窗纱般的视角，导演刻意的将前景设置为避孕套外层，与背景的草原和天空形成透视点，同时隔窗物般的孩童视角与严肃的现实生活形成趣味对比，一方是童真稚嫩，一方是严肃刻板，在对比中形成画面的浪漫形式，又韵味象征着现实生活下的信仰与现实应当像孩童般童真对待还是像其纱窗后的严肃刻板。又例如在卓嘎得知自己怀孕消息后从卫生院来到达杰身旁的画面处理，画面中前景是破洞的窗户，主体内容是较远处慢慢走来的卓嘎和近处挂羊骨架的达杰，背景是后面的灰尘天空。这样的画面构图处理形成的空间透视不言而喻。同时画面构图的左中侧和右高侧的破洞刚好将两人的脸部在调度停止时在纱窗下透出，俩人的脸部在信仰的纱窗下透出，然而用来行动的身体部位依然在纱窗内，也就象征着即使两人懂得信仰下的现实困境，但又不得更加笃信于更靠前的信仰纱窗，控制权不在感性的大脑而在直性的双脚。在影片中，导演也大量的在画面构图中使用符号象征，具有表意象征和传达情绪的艺术魅力。例如，影片中达杰与朋友借种羊和卓嘎在卫生院与女医生交谈的画面设置中，导演分别使用烟筒和窗户中的竖框，将两人在同框中有意识的隔开，达成了共同画面不同心理的情绪传达，象征着达杰不同于朋友的对信仰的绝对笃定，卓嘎与女医生不同的新思想下的现实向信仰的屈服。再例如，女主卓嘎出场时在两人面前的种羊，以及随后喂养时走向男主后将两人隔开的小房屋，种羊和小房屋均具有传达两人不同心理的情绪，同时种羊象征着男主的父权地位，小房屋象征着卓嘎有不同于达杰的心房。这几处不同画面下的符号运用赋予画面韵味形式，使画面中的构图符号直接参与到影片叙事递进、情绪传达、人物刻画的构建过程，具有巧妙的艺术魅力。镜头语言作为视听语言中的“视”，在影视画面艺术中具有独特的艺术地位。万玛才旦导演的《气球》用它富有韵味的镜头语言真正的做到了“视”，让观众在思考现实与信仰抉择问题的同时又陶醉在画面的视觉盛宴中。