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前言：写这篇文章的目的不在于交作业，而在于从一个比较深层次的角度去剖析路易斯·康的建筑特征。这些东西曾经困扰我很久，至今也不能说完全想清楚。但我会尽力用简洁的语言讲述清楚。同时，由于这篇文章讨论的东西并非教条式的理论，而是真实的设计，是我们在设计时必将遇到的种种疑问，因此读起来恐怕会有些晦涩难懂，并且需要对路易斯·康的建筑非常熟悉才行。我曾试图想用以往的有序的提纲来概括各个部分，但还是失败了，原因在于康的过于深刻的东西实在没法用一个简单的提纲来概括。因此，从这个角度讲，这应该不是一篇雅俗共赏的文章。萨尔克学院平面○平面入手、房间社会、空间组合路易斯·康的建筑大都是从平面开始着手设计的，这让人想起勒·柯布西耶的“平面就是发动机”的说法。巴黎美术学院的体系里平面也是占有首要位置的，他们认为，只要平面设计得好，建筑也就成功了一大半。注重平面的设计方法在那时应该是属于功能主义的，至于今天像妹岛和世那样的注重平面已与当时的情况有所不同。从平面开始，路易斯·康把建筑解析为“房间”，建筑就是“房间的社会”，房间在平面中“互相对话”。他的“房间”并非通常意义上的房间，而是建筑中的不可再分的基本元素，按照今天的话来说，应该是“空间单元”。这种空间的解析方式的结果必然是一种以简单的个体不断重复所形成的严酷韵律，就像他在特伦顿更衣室和金贝尔美术馆中做的那样。这与阿尔托那种注重跳跃的韵律形成鲜明的对比。从现在空间组合的角度来看，康的作品难免显得比较古板。但在当时，康的作品是一种革命，这不在于他单纯地保持古典的构成或者是有了现代功能主义的激进，而在于他是折衷的——折衷主义的特征在他这里发挥得淋漓尽致。他的作品重视的古典的庄严感，和他早期打下牢固基础的功能主义的痕迹几近完美地结合在一起，所以他的作品会给人以古典和现代的双重感觉。达卡总平面埃修里克住宅（实墙为服务空间）○对称、动态平衡康对于之前现代主义的反叛体现在对于“如画般的”强制性非对称的否定上，客观的讲，密斯和赖特的流动空间是刻意地对于古典承重墙的背弃，是一种现代性的“发泄”，但康却并非古典也非现代的，他从一个更加广泛的角度去吸收形式，他关注“宇宙文化”所形成的具有永恒性的“普遍语言”上，而不是某种特殊的形状或者效果。康不直接地从技术的角度去营造空间效果，比如说利用框架的自由平面做出某种风格派的构图。他更多地从广义的结构——秩序去着手。他就像绘画中的塞尚一样，并不注重某种表面效果，而着力于建筑背后的“结构”，他们相信事物是可以解析为基本元素的，而建筑就是这些基本元素的组织。因此，无论是古典的严格的对称或是现代的强制性的非对称，都不是康的追求，含糊地说，他可以算是在追求一种动态平衡，就像达卡清真寺中故意偏离主轴线而朝向麦加方向的入口清真寺，或是埃修里克住宅中打乱建筑轴线的服务空间，都是动态平衡的体现。所以，“秩序造就美男也造就侏儒”，康并不绝对地倾向某个特定的偏好，而是希望对称和非对称都按照广义的秩序产生某种斗争。这在一定程度上点出了文丘里诗意的随意性对于康有序的逻辑性的潜在影响。理查德楼○塔楼、板式空间、结构、服务空间康对于塔楼的喜爱体现在他早期在圣·基米亚诺所画的水彩中，那些高耸的塔楼的形象很早就刻在了他的脑海中，最后他把这些印象转化成了宾夕法尼亚大学的医学实验室——理查德楼。在这些楼群中，在功能上相近的空间——竖向的楼梯井和排废气的管道井被康用混凝土遮蔽起来，并在外面一圈用砖来表达他对中世纪塔楼的致敬。同样也有说法说这些竖向核的形象受到赖特的拉金楼的影响。这都说明了理查德楼外形上的成功性。但在以后的创作生涯中，给他带来成功的塔楼元素在一定程度上限制了他的发展，在密克维·以色列犹太教会堂的方案中，塔楼的元素被挖洞作为采光井使用。在那之后的几乎每一个建筑中，都可以看到经过变形后的塔楼元素。除了塔楼的元素，理查德楼也有密斯·凡德罗的影子，实验楼的使用部分，即康所谓的“被服务空间”，即是密斯式的“水平板式空间”，通过梁柱结构获得的大跨度空间来解决复杂的功能问题。这种密斯创造的通用空间直到今天也是非常实用的，康的萨尔克生物研究所也不得不使用它。康的耶鲁美术馆就是一个密斯式的作品，但在密斯的基础上又有所改进，就是使得服务空间从被服务空间中独立出来，获得了应有的地位。康把耶鲁美术馆的服务空间置于两个大厅之间，并将楼梯做成独立的几何形以区分等级秩序。“密斯的结构只能用来建造建筑，而没有包含服务空间。”这是康对于密斯的结构秩序的评价，即是认为后者的秩序不够全面。康把服务空间置于一些结构缝隙里的做法直接来源于美术学院典型的在石头上掏洞的做法。这种趋势在特伦顿更衣室里达到极限，用来支撑屋顶的四角柱墩被挖空，用来容纳迷路式入口、卫生间、储藏室等小空间，但对于大规模的建筑，问题就变得复杂许多，在如何处理服务空间的问题中，康从来没有感到轻松过。在萨尔克生物研究所，为了解决复杂的管道问题，他将梁转变为空腹大梁，由此获得了2.7米高的结构暗层，一方面增加了结构稳定性，一方面又使服务空间得到妥当的处理，这是耶鲁美术馆正四面体楼板的合理延伸。理查德楼中的服务空间是在平面上通过塔楼分离出来的，而这时的服务空间则是从剖面上分离出来的，当然设备井还是被康做成了一个个的小塔楼成为外立面的一种装饰。这种剖面的节奏关系一直延续到靠近花园的研究室，研究室和凉廊的交替在暗示着整个建筑的秩序。○硬直线、正交、对齐大略地看过路易斯·康的作品会产生这样一种印象：他的大部分作品都由一种很硬很直的线条和简单完整的几何形体组成。即便是有斜线的存在，也是45°的标准斜线，因为这样的斜线可以由方形推演出来。至于这种特征的内在原因，我不能妄作评价，这也许是出于西方传统的神圣几何的崇拜，因为在柯布西耶的早期作品中也可以看到这样一种几何关系。对于几何的运用开始于康早期与安妮·唐的合作时期，那时康相信几何乃是从微观到宏观控制着整个世界的秩序，因此他很愿意在建筑中运用这些东西，不同于现代主义早期的大师们的“矩形情结”，康运用的几何形多是一些完整的正多边形，其中以正方形为首。“无论什么问题我都从一个方形开始”。这些正多边形所具有的最大特点就是向心性，这从根本上说明了康是偏古典的，与这种庄严的向心性形成鲜明对比的是早期赖特和密斯的流动空间的堪比抽象画的自由构图。同样，象征着大地的坚实厚重代替了之前近乎于无的轻盈空灵。基于对几何秩序的认同，康形成了常人难以理解的严酷美学。在耶鲁美术馆的三角形楼梯井里，栏杆边缘与楼梯边缘完全对齐，这从功能上讲并无必要甚至有点不合理；在理查德楼铺设管道时，康坚持说管道的走向应与下面人的走向一致；在金贝尔美术馆，康把两个拱形屋顶中间的部分认定为“服务空间”，因此刻意将楼梯和走道也布置在这块区域。耶鲁美术馆的楼梯○砖、混凝土、木材、玻璃下面要讨论的是康对于材料的基本倾向。当他想要将古典的坚实厚重的纪念性与现代体现技术的经济性结合在一起的时候，混凝土就成为他钟爱的材料。早期特伦顿更衣室中廉价的混凝土砌块到了晚期则转变为金贝尔美术馆中晶体一般的效果，当然这依赖于辛苦的模板设计和精细的浇筑过程。柯布西耶的粗野主义逐渐被这种大理石般的精致所取代，这在一定程度上也反映了技术的提高对于艺术的促进。对于混凝土的熟练操作使得康能够将结构、光和服务空间有机地结合在一个建筑里，这在其他建筑师的作品中几乎是看不到的。尽管康与砖的对话非常著名，但康真正熟悉砖的结构性能还是在印度管理学院的项目中，之前他很少将砖作为结构材料使用。但即便如此，他还是在理查德楼和惟一神教堂的表皮上认真地砌了一圈砖，并用砖砌筑了埃克赛特图书馆逐渐収细的外墙。康从皮拉内西的版画中提取出的砖的秩序贯穿了他的整个设计生涯。作为一种温暖的材料，木材是作为与混凝土平衡的对立面出现的。在萨尔克生物研究所中，木材作为围护部分与混凝土脱离开，中间用玻璃缝隔开，实现了承重与围护的分离。同时木材作为构造的一部分，控制着窗户的采光与内部的书架。将构造部分与结构巧妙地结合起来是康的标志之一。受到国际式拥戴的玻璃并没有获得康的好感。玻璃被作为一种不得不使用的透明材料来处理。在理查德楼和萨尔克生物研究所中，为了保证立面的完整，玻璃窗都是完全封闭的。而在南亚他在外墙上开洞来获得暗廊来解决日晒雨淋，在埃克赛特图书馆中他才将用不着的玻璃镶嵌进窗户里。但在康的职业生涯后期，在耶鲁英国艺术中心的设计中，他仿佛是站在一个新的起点上，从18世纪的勒杜转向了19世纪的拉布鲁斯特，在那里，玻璃和不锈钢以不可思议的反射效果走进了他的设计中。○“自我逻辑”VS人本主义贝聿铭经常被作为一个康的反面来与之对比。即使排除了两人在公关方面能力的不同，纯粹比较两人在设计上的观念的话，也会有很大不同。康常常说，希望建筑以它自己的方式生成自己，而不是以试图愉悦人的方式。这正是秩序至上的思想，在这种设计中，人的感受当然就要让位于形而上的秩序。而在贝聿铭的观念中，秩序并不占有任何特殊地位，几何图形也只是作为设计的手段。在贝看来，人的感受才是第一位，“路易斯·康的住宅没有考虑人的感受，所以失败了”。从另外一个方面也可以看出两者的不同，康的建筑尽管也强调每座建筑的个性，但他是基于最为基本的“形式”来判断的，在找到正确的形式之前，材料和基地，对于赖特来说最重要的，在康这里却是次要的。康始终在追求一种普遍正确的形式，寻找各种文化中共有的秩序。而贝聿铭却是“具体问题具体分析”，在他的设计里贯彻始终的并不是一些理论或原则，而是决定于建筑所处的环境，建筑的基本功能以及人的感受。我曾试图从文化上去寻找这种区别的原因，但发现这更多的是个人的问题，即便在东方，也有许多建筑师将建筑看得非常神圣而肃穆，在安藤忠雄的建筑里就可以明显地感受到素雅和清净的气息。从这个角度看，这其实是建筑的追求问题，如果将建筑的地位超越于人的感受之上，很可能会造成刻板而不合市场的“理想建筑”，但这种作品很可能是建筑史上的转折点；而将建筑看做“为人服务的”，肯定会迎合于世俗，作品也可能很优秀，但归根结底是难以像前者那样在思想深处产生那么持久的感动和启发。○罗马、形式、设计康会说：意大利的建筑是我们永远的灵感源泉。他于是将埃克赛特图书馆的外墙收细向斗兽场示好，将金贝尔的拱顶之间加上厚厚的“承重墙”，在达卡的入口处加上“洗涤心灵”的清真寺，用来向古老的万神庙致敬。这里有一个微妙的区分，那就是康的“形式”观点，形式不是形状，并非我们日常“看起来的样子”，而是整体不可分割的关系，形式是不变的。对于它具体是什么，康未作明确的解释，但他说“一个勺口加一个勺柄才是勺子，缺一不可”。我觉得这个说法是合理的，这是介于功能主义和形式主义之间的解释。按照“形式追随功能”的陈词滥调，有什么样的功能就有什么样的形式，然而事情却并非如此，同样的功能也可以有不同的形式。并且“世界不知道它需要第五交响曲直到贝多芬写出了它”，这说明了功能主义没法解决纪念性问题，功能主义理解的“功能”只是最为基本的功能要求。但纯粹形式的设计就更没法从理智上说服人。而康的“形式”观点正好介于两者之间，他的“形式”更有“原型”的意味，原型保证了所选取的形式是有文化基础的，但同时又避免了“依葫芦画瓢”的尴尬。这种说法的唯一缺点就是模糊，因为模糊而具有启发性，同时也更容易偏离正轨。从表面上看，康的建筑好像很难看到延续性，但仔细观察他的同一时期的作品会发现，他不知疲倦地将同一原型运用于不同的设计中，将原型赋予不同的形式与功能。这便是他特别注重历史的原因，因为从历史中可以发现各种正确的原型。对于形式与设计的区分是康的柏拉图理想的开始。从那以后，他不断地提出这种二分法，“规律与规则”、“目的与手段”、“存在与表现”以及最为著名的“静谧与光明”。但总而言之，这都是在说想法与现实的区分。这个区分影响了博塔，并让斯蒂文·霍尔为之着迷。其实，所有建筑师都是在想法的无限性与现实的有限性之间徘徊。因此，“建筑必起源于无可量度，经过可量度的手段，最终达到无可量度”。○结构、构造、建造在结构的秩序上康和密斯有着某种默契，区分在于康将服务空间塞进了结构的缝隙里，赋予了服务空间以恰当