长镜头理论

第八章长镜头理论与蒙太奇剪接相对应的概念，它是指拍摄机在不停机的比较长的时间运动后所拍摄的连续镜头，多在30秒以上，长的有几分钟。利用摄影机动作和演员的调度，改变镜头的范围和内容，并称之为“内部蒙太奇”、单镜头的蒙太奇。《大腕》表现特殊的精神病患者，用变焦长镜头，一气呵成。运用过多，往往给人拖沓冗长的感觉。一、巴赞：长镜头理论与场面调度理论物理含义：３０秒以上美学思想或理论依据：Ａ、电影的本性：“照相的延伸”（巴赞）、“物质现实的复原”（克拉考尔）Ｂ、时间完整性：长镜头Ｃ、空间完整性：景深镜头“长镜头理论”的出现，始于对巴赞电影理论的浓缩，但实际上这是一个极不确切的称谓。因为“长镜头理论”远非只是关于如何运用长镜头的论述，真正要在一个长镜头内展示一个行动或事件的完整段落，它至少应包括景深镜头、移动摄影和场面调度。一是注重通过事物的常态和完整动作揭示动机，二是连续拍摄的镜头――段落，便于再现生活真实的自然流程。三是充分发挥镜头内部的审美表现力。而更重要的是，就理论而言，它首先是指巴赞的“影像本体论”。目前，一般认为“长镜头理论”主要强调电影的写实性，即它是写实主义的代表理论。情枭的黎明-经典的长镜头但“长镜头理论”后来成了一种与“蒙太奇理论”相对立的观念，尤其是其概念外延牵涉到诸多流派，实际上早已越出了“长镜头”的范围，所以，真正耐人寻味的，是潜藏在它背后的哲学观及其演变过程，且直至今日，其哲学基础仍在西方电影中具有极为重要的当下意义，而这正是所要深究的原因所在。1、从现象学转向存在主义2000年第3期《当代电影》上刊发了刘云舟的《巴赞电影理论哲学观》，读后颇觉意犹未尽。作者认为巴赞的电影理论与柏格森的直觉主义，梅洛――庞蒂的现象学具有不可否认的联系。这无疑有其合理之处。但应看到真正影响巴赞及其后学的哲学思想的，除了现象学外，更为重要的乃是存在主义思想。当然，众所周知，蒙太奇派也并非完全排斥写实（抑或也可称之谓真实性），长镜头理论也明知电影不可能完全由单一镜头来完成。关键是双方所指的“写实”、“真实”是一种什么意义中的写实和真实。在两种理论的背后，实际上深藏着两种完全不同的哲学观，如前所言，蒙太奇派更强调电影的“假定性”及其幻觉和造梦功能。而前苏联蒙太奇派，则是通过蒙太奇技术来假定出革命的理想主义的真实和梦境。长镜头理论的哲学，却是从现象学的现实主义到转向存在主义的现实主义。为此，巴赞在明确提出“电影是什么”时认为影像与客观现实的被摄物理应同一，他结合电影史的发展来谈本体论，指出电影的本体意义在于影像与物之间的一种特殊的关系。在《摄影影像本体论》中，他说：“一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。”所以他的美学主张是，电影必须表现对象的真实，严守空间的统一和时间的真实延续。实际上真正与“现象学”贴得更近的是另一位“长镜头理论”的捍卫者克拉考尔，他曾明确提出电影应实现“物质现实的复原”，起到“拯救”的作用，在宗教意义上找到自我。这无疑与胡塞尔现象学提出的，从感性经验返回纯粹现象的“现象的还原”如出一辙。而且胡塞尔也认为，还原的意义在于要求一个个人的转变。总之，长镜头理论之所以会成为一种观念，一种理论，它的意义早已超越了“长镜头”本身，如果没有从现象学到存在主义的哲学转化，它也无法构成一种观念，以至为后来各种流派所重视。所以，长镜头理论绝非简单地等同于写实主义，它的出现有其深刻的社会因素和哲学背景，可以毫不夸张地说，长镜头理论的出现，是西方哲学思潮由现象学向存在主义转变在电影上的具体反映。2、现实主义与存在主义的互相渗透人们在谈论20世纪40至50年代中叶的意大利优秀电影时，都称其为“新现实主义”，而在讨论法国“新浪潮”电影时，又称之为现代电影。然而只要稍加分析，就不难看出二者在许多观念与技术处理方面都是极为近似的。首先，二者都强调电影的记录本性，都要求真实、自由和民主地反映现实，都有着强烈的意识形态倾向，都反对弄虚作假，粉饰太平，而且都高度重视长镜头、景深镜头的运用。与“新现实主义”不同的是，“新浪潮”、“左岸派”所接受的是后来发展了的、更为个人化的存在主义思想，因为那时存在主义自身已发展到了真正萨特的时代。“新浪潮”电影完全打破了传统的叙事结构，以表现生活流、荒诞、非理性、反传统而闻名于世。特吕弗的《四百下》，通过一系列日常生活琐事来表现一个桀骜不训而又沉默寡言的少年安托万的种种经历，他逃学、游荡，无所事事地虚掷时光。从家里出走后，偷了一瓶牛奶，特吕弗不间断地拍摄饥饿的安托万喝奶的全过程。结尾时，安托万从教养院逃出来，穿过农舍、越过田野和空房子，最后奔向他从未见过的大海。在这里，长镜头显示了它潜在的表意性，一连串完整动作“自动”地揭示出“存在”其实是一种孤独，是一种孤独的体验，存在本身就是荒缪的。而人所追求的，正是萨特所言之“绝对自由”。这不由使人想起萨特自己的名作《作呕》，作品中的洛根丁被一种“作呕”感所抓住，对人生的价值、人类的理性发生怀疑。尽管“长镜头理论”作为一种力主写实的电影美学，其高峰期早已过去，但潜藏在它背后的哲学基础却并未随之而消歇。相反，随着资本主义发展进入了后工业社会，后存在主义与后精神分析结合得更为紧密。而且，这种结合本身已体现为现实主义的一种新的样式，也使长镜头的运用始终保持着它独特的魅力。实际上，这种影响在中国第五、第六代电影中也可寻见其端倪，如在张艺谋的《秋菊打官司》、《我的父亲母亲》，霍建起的《那山、那人、那狗》、张扬的《洗澡》、张元的《过年回家》等电影里，一边用了不少长镜头来跟踪拍摄，一边又在提出关于人活着的意义、人的存在价值，以及爱与被爱的问题。而它们的指向又都是现实主义的。今天，蒙太奇技巧在继续发展着，长镜头的技术运用也比过去更为自然、灵活和丰富，在影视作品、导演的创作中，二者兼容、互相合作已显得越来越重要。这或许是两种不同理论派别的始作俑者所料不及的。换言之，世界是多元的，影像世界所反映的生活状态也是多元的。好梦还得做、幻觉还得有，应该说对美好生活和美好事物的追求，是人类的永恒目标，正因为人类总有着理想之梦，梦一般的理想，所以人类才会不断地去完善自己和这个世界，人类也才会更有希望。而幻觉不仅是一种手段和艺术样式，它也是人的生理心理的必然反映，也是人的世界的一个部分。简言之，观众所乐意接受的仍是高技术制作下的好看的故事。然而，真正的艺术终究要能体现一定的思想深度，能引起人们对各种社会问题和人类命运的思考，要善于表现人性的力量、社会的进步，同时也就自然而然地反映出社会生活的真实、能揭示生活的本质和人的本质特征。所以，批判与反抗、同情与对话，也是一种具有普遍性的人类的永恒冲动。而将技术、写实与艺术、思想，历史地有机地结合在一起，则正是一切影视艺术自身所要思考和不断实践的一个至关重要的课题。二、“蒙太奇”：功与过普多夫金：电影艺术的基础是蒙太奇爱森斯坦：电影思维是一种蒙太奇思维汉字艺术的启发:“口”加“鸟”=鸣“犬”加“口”=吠Ａ、生活的时空完整性的被肢解：非真实性Ｂ、导演主观性太强：单一性Ｃ、观众权利的被剥夺：被动性战舰波将金号片段三、辩证关系：长镜头是一种特殊的蒙太奇，镜头内部的蒙太奇。四、影响或印证：1、意大利新现实主义：（《偷自行车的人》等）、法国新浪潮：《四百下》2、伊朗新电影：《何处是我朋友的家》、《小鞋子》等3、中国八十年代第四、第六代导演，纪实美学潮流