中国新文学史教案

1中国新文学史教案(1902-1949)前言：诱惑与冒险同在一、关于学科名称及学科含义二、关于文学性质与文学分类三、关于教学对象和教学模式第一编：中国新文学的诞生期（1902年——1923年）第一章：时代景和文化思潮第一节社会现状：从近代失败到现代革命一、从鸦片战争到甲午战争二、从辛亥革命到”五四”运动第二节思想资源：从物质文化到精神文化一、《革命军》和《新青年》二、批判传统文化和引进西方文化第三节文本转型：从启蒙理论到语言实践一、倡导全新的文学理论二、开展全新的语言实践第二章文学运演和审美心态第一节从文界革命到文学革命一、梁启超和黄遵宪二、胡适和陈独秀第二节从文学团体到文学理论一、春柳社、南社和文学研究会、创造社二、文学社会理论和文学审美理论第三节从文学创作到文学形态一、使命文学的创作概略二、情趣文学的创作概略三、新锐文学的创作概略第三章文学表现和创作鉴赏2第一节使命文学：在迷茫中呐喊一、鲁迅《狂人日记》：究竟是要“救救谁”二、鲁迅《阿Q正传》：从阿Q的姓、梦、酒和唱说起三、王统照《湖畔儿语》：“爱”与“美”的幻灭四、冯沅君《隔绝》：抽刀断水水更流五、新诗中“恋人—祖国”抒情模式的文化学探析六、刘半农《教我如何不想她》：“她”是谁第二节情趣文学：在空灵中诉说一、冰心小诗，一片冰心在玉壶二、爱情诗：不老的恋歌三、汪静之《伊底眼》：巧笑倩兮，美目盼兮四、应修人《妹妹你是水》：所谓伊人，在水一方五、叶圣陶《藕与莼菜》：体味·体验·体会第三节新锐文学：在徘徊中探索一、郭沫若的“宇宙诗”：青春时代的青春放歌二、都是“青春”惹的祸三、冰心《超人》：谁是“超人”四、郁达夫《沉沦》：徘徊在地狱与天堂之间的灵魂五、郁达夫《春风沉醉的晚上》：何谓“春风”，为谁“沉醉”第二编：中国新文学的发展期（1923年——1937年）第一章：时代背景和文化思潮第一节社会现状：从北伐统一到团结御侮一、从新旧分化到国共对立二、从南昌起义到西安事变第二节思想资源：从思想争论到救亡宣传一、科玄论战和中国社会性质论战二、文化的围剿和两个口号的论争第三节文学实绩：从文学报刊到文学组织一、文学报刊的蜂起二、“左联”的成立第二章文学运演和审美心态3第一节从文学革命到革命文学一、无产阶级革命文学二、对资产阶级文艺观的批判第二节从主流文学到自由文学一、海派文学二、京派文学第三节从文学创作到文学形态一、使命文学的创作概略二、情趣文学的创作概略三、新锐文学的创作概略第三章文学表现和创作鉴赏第一节使命文学：在呐喊中奋进一、鲁迅《祝福》：冬天里的春天和春天里的冬天二、叶圣陶《潘先生在难中》：怎一个“难”字了得三、茅盾的矛盾和矛盾的茅盾四、许地山《春桃》：敢问路在何方五、“红色鼓动诗”：寒凝大地发春华六、巴金《家》：“家”有几道门七、风景这边独好：“革命浪漫谛克”第二节情趣文学：在诉说中寻求一、沈从文《边城》：一个美丽的传说二、老舍《骆驼祥子》：性·情·爱三、徐志摩的“别情诗”：诗如其人，人如其诗四、戴望舒，走进《雨巷》和走出“雨巷”五、朱自清的《背影》和背影六、朱自清《荷塘月色》：忧患与超越七、何其芳《画梦录·楼》：盘盘焉，囷囷焉第三节新锐文学：在探索中反思一、闻一多，“唯一的爱国诗人”二、曹禺《雷雨》的火暴与曹禺的忧虑第三编：中国新文学的成熟期（1937年——1949年）4第一章：时代背景和文化思潮第一节社会现状：从抗日战争到解放战争一、从团结御侮到国共纷争二、从皖南事变到民主建政第二节思想资源：从救亡宣传到民主运动一、“文协”的成立和胡风的意义二、歌颂光明和暴露黑暗第三节风格定型：从文学形式到文学体制一、关于“民族形式”的讨论二、关于《在延安文艺座谈会上的讲话》第二章文学运演和审美心态第一节从市民文学到人民文学一、“北平记忆”和“上海印象”二、群众性文艺和主旋律文学第二节从进步文学到解放文学一、国统区的文学概观二、解放区的文学概观第三节从文学创作到文学形态一、使命文学的创作概略二、情趣文学的创作概略三、新锐文学的创作概略第三章文学表现和创作鉴赏第一节使命文学：在奋进中成熟一、艾青：忧郁的诗人与忧郁的诗歌二、从讽刺诗的喜剧精神说起三、张天翼《华威先生》：在笑声中埋葬旧世界四、沙汀《在其香居茶馆里》引出的“话题”五、赵树理，寻找中国农民的解放道路六、《白毛女》：从民间传说到舞台艺术第二节情趣文学：寻求中体验一、梁实秋《雅舍》文雅闲雅儒雅5二、张爱玲《金锁记》：美丽而苍凉的月亮三、孙犁《荷花淀》：诗意的战争第三节新锐文学：在反思中沉重一、“七月派”诗歌，生命中不能承受之轻二、穆旦《春》：美丽的欲望，美丽的迷惘三、钱钟书《围城》：进亦忧，退亦忧前言：诱惑与冒险同在一种渴望重新表达对20世纪中国文学理解的尝试，在强烈地诱惑着我们。无数个必须面对的历史问题和文学存在的艰难，不断提醒着冒险的我们。既不能放弃诱惑，又需得承担冒险的后果，在提笔之前和写作之时，乃至完稿之后都将伴随着我们始终，那么，我们就只有在“痛并快乐着”的过程中“踏平坎坷成大道”。就如我们研究对象文学的最高境界是审美性一样，即是否为寻找现代性方向的中华民族提供了全新的审美形式和感受，因此，对创新的渴望是激励我们走下去的动力和勇气。20世纪的中华民族经历了苦难到崛起的沧桑巨变，与此相应，隶属于大学中文系的《中国现当代文学史》课程，就记载了20世纪的中国文学走过了蜕变到完成的坎坷道路。如何叙述这一百年中国文学的历史和演变，“前人之述备矣！”那么。我们将从历史的、文学的、美学的、文化的方方面面开展怎样的叙述呢？围绕审美性“情”的旨趣表现和现代性“新”的价值追求，以及二者分别在文学建构和社会转型所具有的本体论含义，从而为我们寻求20世纪中国文学发展的内在规律和外在表现提供了全新的理论视角和教学思路。一、关于学科归属与学科名称一般而言，一门学科的归属，常常可以通过它的称谓看个大概。由于我们在学科的时段划分上，把它置于20世纪的大陆中国这个时空大背景下来回顾文学的发展，因此通常是从历史学科的范畴来述说的。诸如《中国现代文学史》、《中国当代文学史》、《中国现当代文学史》、《20世纪中国文学》、《中国新文学史》等等。据温儒敏等著作的《中国现当代文学学科概要》介绍“从1917年到1927年底，时年间出版的中国文学史专著只有8种，而从1928年到1937年这第二个十年间出版的中国文学史专著就有67种。”[1]如陈之展的《中国近代文学之变6迁》（1929）、王哲甫的《中国新文学运动史》（1933）、赵景深的《中国文学史新编》（1936），建国后1950年代初期出版的名为“新文学史”的著作，如王瑶先生的《中国新文学史稿》上册、下册（1951，1953）、张毕来的《新文学史纲》（1954）、刘绶松的《中国新文学史初稿》（1956）等，以后一直是以唐弢主编的《中国现代文学史》三卷本的编写思路为蓝本，北京大学出版社出版的钱理群、温儒敏、吴福辉合著的《中国现代文学三十年》，等等。80年代中期以降，“20世纪中国文学”、“新文学整体观”和80年代后期的“重写文学史”活动，依然是用“历史”眼光来看待文学。这样就使得这门学科变成为历史的附庸，而渐渐失去了“文学”本身的价值、意义和魅力。并且这个所谓的“现当代历史”也好，“20世纪”也好，都是就这段历史说这段历史，导致考察的思路是“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”因此，只有跳出这一百年的历史，即在思维视野上不局限于文化学意义上的“现当代”和编年史意义上的“20世纪”。那么，就这门学科提供给我们的称谓，剩下的就只有“新文学”或“新文学史”了。恰恰就是这一“新”字，不但是构成这门学科研究对象的性质判断定语，而且是这一百年文学与漫长的几千年文学相比而最具有标识性的内容实质，更展现的是一种全新的文学形态。尽管“新”本身是一个相对性的概念，但是如果把它放在屈辱苦难的近代中国和崛起奋进的现代中国的历史背景下，“新”所承载的历史使命和文化含量，就非同小可了，这是其他词语所不能代替的学科性质定位。诚如著名的研究中国现代文化历史的学者李欧梵在《现代性的追求》中所说的：“从1898年的‘维新’运动到梁启超的‘新民’观念，再到”五四”时期新青年、新文化、新文学的一系列宣言，‘新’这个词几乎伴随着旨在使中国摆脱以往的镣铐、成为一个‘现代’的自由民族而发动的每一场社会和知识运动。”李著还告诉了我们一个信息：“这种对‘新’的追求——更甚于对白话语言的运用——是中国现代文学的核心标志。”（见王哲甫《中国新文学运动史》，13页—14页）[2]就文学形态本身来看，众所周知，以白话文为表征的“新文学”，就以其明白通俗的语言而展示出中国文学几千年所从未有的崭新面貌。“我手写我口”，真正让口头语言和书面语言合一了、思维和语言合一了。从而在文学传达上，为文学的社会使命表达寻到了最便捷的方式，为文人的审美情趣宣泄提供了最自由的途径。在文学的编写历史绕了一大圈后，我们又回到了当初的起点。不论是最早的周作人在1920年1月的一篇题为《新文学的要求》的讲演中，首倡“新文学”，7还是王遥1951年9月由北京开明书店出版的《中国新文学史稿》（上册），这两个具有标志性的时间和人物，都不约而同地说明了“新文学”这一概念在看似巧合的背后所包含的历史必然性。那么，有感于此，我们就将这部理解“20世纪中国文学”的著作理解为“中国新文学教程”，而再也不是“现当代文学史”或“20世纪文学史”，就应该有它的合理性和合法性了。并且如果采用“新文学”的叙述语法，我们既将获得传统—现代相别的进化论历史语境，又将拥有作家—作品相关的文本性美学话语。由此可见，一个“新”的再度被发掘和运用，就将使我们在20世纪文学的发展历史上，真正跳出就“现代”说“现代”的历史局限，而重新发现20世纪中国文学的庐山真容；从而使我们由历史学的体系演进到文艺学的范畴，真正实现这门学科归属的革命。它在对以作品为主体构成的文学活动重点指向中，拂去诸如“思想性”、“现代性”和“保守”的、“革命”的或“进步”的、“倒退”的等非文学的遮蔽，而切实感受文学本身审美性的艺术魅力。由“现代”文学到“新”文学，说明“现代”已走完了由经典到沦落、由准确到模糊、由繁荣到荒芜的历史过程。因此，有必要对“现代”做出深刻而尖锐的批判和沉痛而冷峻的反思。总之，不论是从社会存在或者文学本身看，这都是一个在形态上由“旧”社会或者“旧”文学到“新”社会或者“新”文学的历史变革运动。我们之所以摒弃研究者通常使用的由“古代”到“现代”，其原因是从语义学的角度看，“现代”相比于“古代”更是意义含混的概念，“现代”一词已经承受了太多的意义了，显得不堪重负，成了“‘现代’是个筐，什么东西都可以往里面装”，它已经严重地被妖魔化了和滥俗化。可是，我们批评“现代”可是依然逃不出“现代”的历史语境，之所以出现这种“自相矛盾”的情况，可能是因为我们太拘泥于世俗意义上的“现代”了，而忘记了文学在根本意义和功能上是审美。如果说文学真的有什么“现代”的话，那么也就是审美意义上的“现代”，在这个有关“现代”的谱系中，现代性是实质性的内核，它存在于社会的一切领域，或者说只要有了“现代性”，才会有相应的作为结果形态的“现代化”和作为过程显现的“现代感”。文学的“现代”即审美的现代性，实质是人的现代性——人的情感的现代性在文学中的表现，它的前提是文化的现代化，它的表现是文学的现代感，所谓“文化的现代化”就是这一百年来我们民族觉醒奋进而表现出来的社会存在，即所谓的“四个现代化”的显现。这些一旦进入文学领域后，就变成了迥异于古代文学8的“现代文学”的现代感，即表现在文学的语言、体裁等形式的层面，题材、主题的内容层面，作家、作品的风格层面，而情感是贯穿这三个层面的一根红线。首先是文学形式的现代感。首先又是语言的白话文，它扩大了语言对社会生活的含盖面，像现代科技的“声光电化”和社会革命的“马恩列斯”之类的概念就无法用文言文予以表现，而文言语汇常用的“寒枝”、“斜阳”、“玉楼”、“归梦”等亦能够接进入现代汉语。其次是文学体裁，除了散文古今在语言上有明显差别外，其他几乎没有任何不一