关于城市建筑文化个性创造的几点思考

关于城市建筑文化个性创造的几点思考对城市建筑缺乏文化个性的遣责实际上很早就已经出现了。西方上世纪60年代出现的“后现代主义”思潮实际上即是起源于对现代建筑带来的千篇一律和缺乏人情的批判。改革开放以来，我国城市建设的快速发展使得城市建筑文化个性丧失的现象几乎是不可阻挡地展现在我们面前。城市要有特色，建筑要有地方文化个性，这实际上在认识上并不存在争议，但为什么城市建筑形象的趋同化又是那样的不可逆转呢？我觉得这有其深刻的社会经济根源。工业化社会的生产生活方式和文化价值取向及其巨大的诱惑力、影响力打破了地域文化个性赖以生存的地域空间界限和文化界限，信息技术的发展进一步助长了这种趋势，近年来，“全球化”、“地球村”概念的出现即是对这种现象最好注释。地域文化在“现代化”的冲击中失去根基，甚至被湮没或边缘化。我们建设的建筑使用的是同样的材料（钢筋、水泥、玻璃，而不是具有地方性的土、木、砖瓦），建筑师接受的是相同或相似的教育（这不同于传统工匠，他们土生土长），对美国式的现代建筑同样的新奇、崇拜（在多数情况下，投资商和政府决策者意见起主导作用，建筑师不具有张扬个性的权利），在这种背景下，建筑文化个性的丧失也就属正常了。实际上，建筑艺术作为一种文化表现形式，个性缺乏，也不是一种独有现象，其它艺术门类如电影、音乐、美术等也存在着同样的现象。面对“个性”丧失的严峻性，城市建设者们也不是都采取了漠然态度。一段时间内“崇古风”、“崇洋风”的盛行可以说都是基于对“个性”丧失的一种反叛，只是治病用错药，从一个错误变成另一个错误。在我们城市中留下了并不协调的痕迹。如福州市的榕城古街、六一南路两侧的仿古门面整修，甚至象达江路、茶亭街、古田路、国货路那样有“古韵”的建筑立面街段也并没有成为城市建筑文化个性的标志。那些随处可见的仿欧洲古典建筑风格的欧风建筑更无法获得认可。还有人提出一种创造“个性”的良方即是否可为城市建筑规定一个基本型（如基本色、基本符号等），大家按此执行即可成个性。这种方法如在局部（如一条街、一个居住小区）仍还可行，但要贯彻到一个居住着百万人口的城市却是难以想象。如能做到，却也必然是另外的一种单调，与现代城市多元化的发展需求是不相称的，也必将扼杀城市的活力。我们的城市建筑是那样的杂乱无章，那样的缺乏文化个性，我们既不能一味地仿古仿洋，更不能要求大家遵循一种模式。而且，正如前文所提有那样多的社会经济推动力让城市间建筑景观如兄弟相似甚至象双胞胎相象，那么，我们是否在“个性”创造方面就注定无为呢？其实不然，随着人们认识的进步，城市规划管理制度的完善和管理方法的科学化，城市建筑文化个性的创造应有巨大的空间，而且近几年应该说正向好的方面转变。归结起来，建筑文化个性创造可以从以下几个方面进行探讨：一、对历史传统精华地区的精心保护如果说不同城市间的新建筑一个面孔的话，那么与此形成鲜明对照的是传统建筑之间形成的鲜明差异。福州的三坊七巷、厦门的鼓浪屿建筑和中山路骑楼、泉州的南洋式建筑无不成为城市建筑文化的突出代表。对这些传统精华建筑和精华街区进行强制保护是必须之举，它们的价值将随着城市的发展日益显现。省内的福、厦、泉大城市在这方面做了不少工作。如果我们对现成的建筑文化精品都不知珍惜，那就更谈不上创造特色了。二、基于城市特定自然环境的“个性”创造自然环境是上天给予城市的与众不同的地方，它为城市建筑个性创造提供了客观依据。如福州市山在城中，城在山中，水在城中，城在水边的自然环境特色提供了丰富的建筑创作源泉，近年来对闽江两岸的开发建设为城市建筑文化个性的创造提供了巨大的舞台。所谓海滨城市特色、江滨城市特色、山城特色等即是基于特定自然环境而形成的特色。三、基于城市特定文化背景的“个性”创造城市所以与从不同，一方面在于它的自然遗传，另一方面则在于它的人文遗传特性即文化背景的差异。福州二千多年的发展史形成了城市的文化特质：如长期作为地方首府的尊贵气质（三山两塔一条街的对称布局）、贵人云集之所形成的高雅气质（三坊七巷为代表的古民居宅院）、商埠繁盛形成的商市气质（以台江会馆建筑、码头建筑为代表）以及作为对外开放交流先锋形成的纳洋气质（仓山的教堂、领事馆建筑为代表），这些文化背景为城市在这些不同地域建筑文化个性的创造提供了方向，只可惜的是我们未能更早地认识、重视和给予强有力的指导。四、基于城市特定性质特征的“个性”创造如果把城市比做一个人，那么这个人是工人、学生、农民还是知识分子，从外表上看应是可以一目了然。城市的性质，也正如一个人所从事的职业和内在素质，它会从根本上规定城市形象，当然也包括建筑形象。如福州作为省会城市、商业城市和文化中心城市应是其建筑个性创造的基本依据，而厦门作为滨海旅游城市则是其建筑个性创造的立足点。一个城市的不同区域同样也会有不同的特色，福州鼓楼作为行政办公区和街坊的所在地，相对的庄重、高雅应是其建筑个性追求，台江作为商贸集中地则宜体现热闹、张扬的文化个性，而仓山作为传统文教区、领事馆区则应处处透着生动、洋气。再具体到每一个街区，每一个建筑也都存在着相同的道理。五、为设计师的“个性”张扬创造良好的社会环境。这个环境应有利于拒绝平庸的设计师，鼓励能力卓越的设计师。上面所说的一切“个性”创造最终都需要通过设计师来实现，因此，建筑缺乏个性的直接原因应是由于缺乏一支高水平的设计队伍，他们象乐队的乐手，再有一个高明的指挥（其职责应是规划管理者），那么，离我们的理想目标也就更近了。中西建筑艺术性格比较借助于中国古人的语言，艺术作品的形式和它的内容可以被概括为“文”、“质”二字。艺术性格就是文、质的统一所显出的作品的艺术特征。不过，人们从各类艺术中获得感受的情况是不同的。一般地说，绘画、雕刻、诗和其他文学作品的艺术形象与其艺术内容有比较直接的联系，故事理能够明白托出，感情可以直接宣示，容易得到人们的理解。但若失之太过，便易流入苍白、空泛，导入概念化或哲理化，忘记艺术的真谛，所谓“质胜文则野”；而建筑艺术的形象与其艺术内容大都并无直接的、明白的联系，故意境较隐，主题较晦，要求欣赏者一定的素养和更多的主观参与才能体味，所以从黑格尔起，美学家们一般都把建筑艺术列为抽象艺术或象征艺术，而一旦获得体味，它的境界也就会更为深永而越发晶莹动人。但若失之太过，刻剥求景而忘弃其情，也易流入匠气，从另一方面失掉艺术的真谛，所谓“文胜质则流”。关键词：建筑艺术由于中国和西方国家社会发展进程的不同，中西民族在一整套哲学观念、文化传统、性格气质和审美心理等方面都有明显的差别，并且，反映到民族的艺术性格上也有许多重大的不同。这种不同在各种艺术中都有表现、建筑艺术也并不例外，主要由无数无名的工匠世代相传，惨淡经营所创造的中国传统建筑艺术，曾取得了独立于世界文化艺术之林的伟大成就，作为中国艺术之树整体中的一枝，和这株大树中其他各枝一样，中国建筑艺术也散发着东亚大地特有的泥土芳香，表出中国文化特有的伟岸俊秀，而显示了和西方不同的风貌性格。但是由于建筑艺术前述的抽象性，而往往不易为一般人们所了解，它和它所成长的土壤之间的关系也就显得不是那么清晰了。在我们的讨论中，将力图把艺术性格和它所由从出的土壤紧密联系起来，更多地注意作品形式的内在方面，所用的方法是中西比较，只有通过比较，才能显出自己。以下，我们将从五个方面，即中国人的伦理观念、宗教态度、心理气质、艺术趣味和自然观等来作一点初步的、宏观的探讨，涉及的面是广泛的，但也是必需的，虽然这远非笔者的水平所能胜任。礼乐精神中西古代建筑的优秀作品，都具有鲜明的精神性的品格。它有别于物质性的实用概念-遮风避雨、隔热防寒，也不止于对于形式美的追求，而是指的表达某种思想情感，某种倾向性。不过中西建筑的艺术作用在偏重方向上具有明显的不同。简言之，西方古代建筑是宗教的、神权的，而中国古代建筑始终是以现世的君权为核心的，渗透着中国人的伦理观念。大约二千五百年以前，中国社会就逐渐脱离了奴隶制而步入封建制，建筑也随之脱离了幼稚阶段进入了第一个发展高潮。在这次进步中，建筑初步建立了自己的一套规制原则。在漫长的封建社会中，这些规制的内容或改变或充实，但其所据以制定的总的原则却是始终被恪守的，就其艺术作用方面而论，这个原则可以一言以蔽之，曰“礼乐精神。”《乐记》说：“乐统同，礼辨异，礼乐之说，管乎人情矣！…乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。和，故百物皆化；序，故群物有别。”《乐记》是中国最早的一部音乐理论专著，也可以说是一部美学专著，具有更广泛的理论意义。上引这段话的意思，涵括了《乐记》在艺术与其社会功用这一命题上的全部理论核心。所谓“辨异”，就是区别等级社会中各阶级阶层的地位，建立起统治阶级的****秩序，这是“礼”的职能；所谓“统同”，就是设法维系民心的统一协同，使整个社会和谐安定，这就是艺术-“乐”的功用。“礼”是根本，是目的：“乐”是派生，是手段，两者配合起来，再辅以刑、政，求得长治久安，故“礼乐刑政，其极一也”（《乐记。乐本篇》）。儒家曾不厌其烦地解释过这个“礼”，他们说：“礼义立，则贵贱等矣”（《乐记。乐礼篇》），“贵贱有等，长幼有序，贫富轻重皆有称者也”（《荀子》）。这一套礼乐说，主要是孔子和孔门弟子所鼓吹的。在当时“礼崩乐坏”的局面中，为了维护旧的统治秩序，他们不但提出了上述原则，也提出和记载了实现这些原则的方法，其中有关建筑艺术的，主要保存在《礼记》等书中：“昔者先王未有宫室，冬则居营窟，夏则居槽巢……后圣人有作，然后修火之利。范金，合土，以为台榭、宫室、牖户……以降上神与其先祖，以正君臣。以笃父子，以睦兄弟，以齐上下，夫妇有所。”（《礼记。礼运》）。这就把建筑的出现归结为懂得礼乐法度的圣人的建制，并且一下子就提高到了纲常伦教的高度，进而强调艺术的礼乐功用。建筑怎样去实现这一功用呢？那就要有“贵贱有等”的规定：“礼有以多为贵者：天子七庙，诸侯五，大夫三，士一，……有以大为贵者：宫室之量，器皿之度，棺椁之厚，丘封之大……有以高为贵者：天子之堂九尺，诸侯七尺，大夫五尺，士三尺，天子、诸侯台？（《礼记。礼器》）。这里的”大“、”高“以及”量“指的都是体量。体量从来就是建筑艺术中一个至关重要的品质。建筑艺术和其他艺术在感染方式上的一个重大不同，就是建筑有其无可比拟的巨大的体量。古代的人们更是从自然界的高山大河，崇树巨石中体验到超人的体量所含蕴的崇高，从雷霆闪电，狂涛流火中感受了超人的力量所包藏的恐惧。把这些感验移植到建筑中，于是巨大的体量就转化成了尊严和重要。马克思也曾说过：“巨大的形象震撼人心，使人吃惊。……精神在物质的重量下感到压抑，而压抑之感正是崇拜的起始点。”（《马恩全集》第五卷）所以贵贱有别的礼，首先注意的也是建筑的有等级的量。尊严和重要还在于位置。对称是人类早就发现的一条构图规律，人在人体自身以及鸟兽虫鱼、树木花草中得到了“对称”的意象，发现对称轴具有统率全构图的重要作用。这个概念引伸到人际关系，礼就可以纳入其中，故“中正无邪，礼之质也”（《乐记。乐论篇》）。“中正无邪”的建筑单体和群体布局，就易于显出尊卑的差别与和谐的秩序，位于中轴线上的主要构图因素，具有尊严的效果。中国最早一部关于工艺的文献《考工记》中规定：“匠人营国，方九里，旁三门，国中九经九纬，经涂九轨，左祖右社，面朝后市，市朝一夫”。意即国都应是一座每面九里的方正城市，各面对称开三座城门，城中纵横各九条道路，每路之宽可容九辆马车并行。宫殿在城市中轴线上，左右对称布置宗庙和社稷坛，宫北为市，朝和市的面积各为一百亩。儒学三位大师孔子、孟子和荀子，实际都不行于当时，体现儒学理想的上述规制，当时也不一定都加以认真地执行过，至少我们从考古资料中还没有全面的证据。儒学作为两千多年来封建社会正统的统治思想，其实践意义更多的是在汉代以后。萧何为高祖治未央宫，“非令壮丽无以重威，且无令后世有以加也。”（《汉书。高帝纪》）。以后，这些话成为各代皇帝最爱用的堂而皇之的遁辞。中国建筑的礼乐实用观在各代城市和宫殿中体现得最为充分。欧洲中世纪城市和中国占代城市有很大区别：前者是封建经济的中心，但在****上却又是独立