茶酒长沙窑瓷与诗书画结合的媒介

茶酒:长沙窑瓷与诗书画结合的媒介湖南省博物馆李建毛内容提要:拙稿是本刊第一期《长沙窑与唐代茶酒习俗之演变》续篇。长沙窑以彩瓷著称，而彩饰中最具历史艺术价值的绘画、诗文部分，其载体主要是茶酒器具，至今发现的100余首题诗除2首见于枕外，其余皆书于茶酒器。唐代文人对茶酒的嗜好升华至茶酒文化，并以此作为媒介，实现了书画艺术与制瓷工艺的结合，提高了瓷器的品位，也为后世瓷器装饰展开了一片新天地。关键词:茶酒具诗画饰茶、酒为中国传统的两大饮料，分别代表两种不同的文化符号，并行不悖。唐代处于茶酒习俗的转变期，人们在品茗畅饮之时，注入了更多的文化内涵，使茶酒由简单的生理需求，演变为一个文化过程，成为大唐文化中一道亮丽风景，由长沙窑瓷可窥知一二。兹略述浅见，求证于方家。一茶酒具——长沙窑诗、画的主要载体长沙窑面向国内、外两大市场，为了拓开销路，针对不同市场采用了不同的装饰手法。长沙窑的两大装饰技法——彩饰、模印贴花分别与之对应，但这只是大体情形，并非绝对。长沙窑以彩瓷著称，用彩手法多样，彩饰的器物也种类繁多。就工序而言，便有釉上彩、釉下彩之分。长沙窑的彩是釉上还是釉下一直存在争议，笔者认为既有釉上彩，也有釉下彩。那种随意涂画、泼墨等手法施的“写意画”彩当是釉上彩[1]；就釉下彩而言，长沙窑有点彩、条彩、斑彩、绘画、题文等之不同。彩饰中最具文化、艺术价值的是绘画、诗歌和题记，而饰以绘画与诗文者又往往仅见于少数几种器形，这些器物多属茶酒具。试分析如下：（一）瓜棱壶以壶的腹部有4条凹进的瓜棱而名，瓜棱将腹部分为四等份。壶口沿外撇，颈部粗大而弧长。前有多棱短流，后有弓形鋬。长沙窑瓷壶的型式很多，1996年紫禁城版《长沙窑》将其分为9型20余式，瓜棱壶是其中最常见的壶式之一，彩绘和诗文、题记多见于瓜棱壶。绘画题材很多，有花草、飞禽、走兽、建筑、云气、龙凤、摩羯等图案；题诗也多见于瓜棱壶，据长期从事长沙窑诗文研究的萧湘先生统计，在目前发现的103首诗文中，其中91首书于瓜棱壶，那些警句、联语等题记也基本上见于瓜棱壶。另外还有一种圆腹形壶，器形与瓜棱壶相同，只是腹部没有瓜棱，施乳白釉者，多饰随意涂画的釉上绿彩、红绿彩；施青釉者，或饰彩绘图案，如湖南省博物馆收藏的褐绿彩飞凤壶。关于瓜棱壶的功用，从“陈家美春酒”、“美春酒”、“好酒无深巷”等铭文可以得知，这种壶就是用于斟酒的酒壶。春酒即冻醪，是一种寒冬酿造，以备春天饮用的酒。《传》：春酒，冻醪也。据《诗·豳风·七月》记载，“十月获稻，为此春酒，以介眉寿”。宋代朱翼中在《酒经》写道，“抱瓮冬醪，言冬月酿酒，令人抱瓮速成而味薄”。杜牧在《寄内兄和州崔员外十二韵》中写道，“雨侵寒牖梦，梅引冻醪倾”。《唐国史补》载“荥阳之土窟春，富平之石冻春，剑南之烧春”等都是当时有名的春酒。“春水”诗文壶上的“春人饮春酒”，既表明壶的功用，又指明所饮的酒类。但盛酒是不是它唯一的功用呢？从我们检索的另一些材料表明，这种壶也用来作饮茶用的汤瓶。详见拙稿《长沙窑与唐代茶酒习俗之演变》。（二）碗、盏长沙窑彩绘、诗文较多的另一器形便是碗、盏。碗是长沙窑数量最多的器物之一，从印尼勿里洞岛海域“黑石号”沉船共打捞出约57000多件长沙窑器中，碗约有5万余件，多素面无纹，少量饰以釉下彩绘和诗文。饰诗文、彩绘者，在长沙窑产品中仅次于瓜棱壶。据统计碗、盏中有诗文共7种，彩绘有奔鹿、花卉、佛塔、花鸟、摩羯、抽象云纹等各类题材，也有以阿拉伯文为饰者，同时还发现有几个人物图案。碗、盏之名，长沙窑似没有明确区别，相同的形制，有分别以“埦”、“盏”为名者，窑址出土的瓷碗上有书“岳麓寺荼（茶）埦”、“荼（茶）埦”、“酒盏”、“美酒”、“国士饮”等铭识者，从“黑石号”沉船打捞有一件碗[2]，内心也书“荼（茶）盏子”三字。同一窑址出土的造型相同的器物，分别标明作茶、酒饮具的不同功用，证明当时茶、酒具的形制没有明确的区分，混用可能更是常事，这种情形与上述壶类一样。饮酒还有杯、觞等其他器物，饮茶似乎多用碗，也还有瓯。陆羽也如是说，“碗：越州上，鼎州、婺州次；岳州上，寿州、洪州次。”当时饮茶的量常以碗数论，《茶经》:“夫珍鲜馥烈者，其碗数三；次之者，碗数五。若座客数至五，行三碗；至七，行五碗;若六人以下，不约碗数，但阙一人而已，其隽永补所阙人。”卢仝在《走笔谢孟谏议寄新茶》诗中言饮茶之功效亦以碗数而论。《金石萃编·济渎庙北海坛祭器碑》载德宗贞元十三年河南府济源县令张洗列举祭祀济源公时，陈设的茶供有“粗茶碗子八枚，茶锅子一并风炉全，茶碾子一”。钱易《南部新书》载东都洛阳一僧年百二十岁，对宣宗说生性好茶，“或出亦日过百余碗，如常日亦不下四五十碗。”法门寺出土的成套茶具中就包括秘色瓷茶碗。（三）罐罐的造型特征是唇口，直颈，鼓腹，平底，肩附双耳。这种罐在长沙窑产品中数量也较多。罐的装饰有模印贴花者，在贴花上涂以褐斑。这种罐在“黑石号”沉船中发现不少，也常见以褐绿彩联珠纹缀成的各种图案，以几何纹最普遍，其中扬州市博物馆收藏的褐绿彩联珠纹罐图案最为精彩，真正的绘画图案并不多。以彩绘诗文为饰者数量亦不多见，最典型器无疑是长沙市博物馆收藏的竹林七贤诗文罐。画上两位高冠长袍的处士相对而坐，谈笑风生。旁题“七贤第一组”及七言诗一首“须饮三杯万士（事）休，眼前花拨（发）四枝叶，不知酒是龙泉剑，吃入肠中别何愁。”另外，湖南省考古研究所收藏的一件窑址出土的一件褐绿彩山水纹罐，画上山峦起伏，小鸟飞舞，旁有树木郁郁葱葱，从画上可以看出，长沙窑瓷山水画与花鸟走兽画相比，显得不够成熟，但它是长沙窑瓷中最好的山水画之一。从竹林七贤诗文罐上的绘画及诗文可以看出，这种罐即是酒罐，口沿外卷，当是便于封存。罐，唐时称之为瓮或罂，是当时常用的储酒器，“酒堂贮酿器，户牖皆罂瓶”（元结《窊尊诗》），储酒用的罐，与斟酒用的壶、饮酒用的杯碗盏往往配套使用。岑参诗“老人七十仍沽酒，千壶百瓮花门口”（《戏问花门酒家翁》），高适诗“杯中绿蚁吹转来，瓮上飞花拂还有”（《同河南李少尹毕员外宅夜饮时洛阳告捷遂作春酒歌》）。瓮中之酒不用时是密封的，以免酒精挥发，启瓮对于好饮者而言是件快乐之事，故唐诗中屡有提及，故有“昨夜瓶始尽，今朝瓮即开”（王绩《春日》），开启时酒香四溢，“瓮揭开时香酷烈，瓶封贮后味甘辛”（白居易《咏家酝十韵》）。（四）背壶长沙窑还有一种扁壶，两侧凹进,各附两直穿系，用以贯穿背绳，故称背壶。这种壶实是便于旅行携带的酒壶或水壶。其形制也有多种，但均为小口，细颈。这种水器唐人则称为榼[3]。也有饰以彩绘者，如湖南省博物馆藏的塔纹背壶。（五）枕长沙窑瓷枕上的诗仅发现2首，湖南省博物馆、湖南省考古研究所各收藏一件：“日红衫子合罗裙，尽日看花不厌春。更向妆台重注口，无那萧郎悭煞人。”“熟练轻容软似绵，短衫披帛不秋缏。萧郎急卧衣裳乱，往往天明在花前。”这两首诗都是以年轻仕女的口气而作的，且是情爱诗。结合湖南省博物馆收藏的另一件枕上“开平三年六月廿八日囗造，夏二月二女使用”的刻铭，及一些枕面绘花卉及双鸟纹图案分析，这类袖珍枕多为女人所用。它的诗、画更像是一种情感的独白，双鸟实际是爱情的寓意符号。枕的用途、诗画内容，似乎都与茶酒无关，与上述三种器物相比，它属特例，但其后来的磁州窑便以枕作为书画饰的主要载体，从这一角度而言，长沙窑的枕诗似可认为是磁州窑以枕寄情的端倪。要说明的是，长沙窑产的茶具并非壶、罐、碗、盏几种，周世荣先生对照唐诗与长沙窑瓷，列举了长沙窑还有茶铫、茶铛、茶鼎、茶碾、擂钵、鱼形茶碾等茶具[4]。但是后几种茶具并不见以诗为饰，也很少见绘画图案，为什么会出现如此大的反差呢？细究起来，当时茶酒具按用途可分为两大类，一类是饮具及斟酒上茶的器具，陈列于案上，与饮者有着直接的关系；另一类是制作或烹煮、研磨用具，置于制作间，不与饮者发生直接的关系。很明显，我们所见的长沙窑瓷饰有诗书画的茶具均在第一类，而第二类则不见或少见。说明对书画及诗文饰是供饮者（或顾客）观赏的，而非供操作、制作者欣赏。同样除以上几类器物外，其他器物也见有彩绘者，然不见题写诗歌、联句，且彩绘的数量也不多。以1999年窑址的一次发掘为例，在出土的1587件彩瓷中，有点彩、条彩、斑彩、泼墨、随笔涂画、绘画、诗文。而真正有绘画图案的器物绝大多数集中于壶、碗、枕几类器物。出土的488件壶中，彩绘图案者，又集中于B式的Ⅳ、Ⅴ式瓜棱壶91件上，枕7件中有2件绘花叶纹绿彩。题有诗文器物均出现于瓜棱壶和碗，新发现的两首诗歌，碗和瓜棱壶上各一件[5]。二个体饮食需求向群体文化活动演变从以上器物看，长沙窑的诗文与彩绘装饰绝大部分用于茶酒具。喝茶饮酒，本身是个体生理或娱乐的需要，唐代茶酒具上大量出现诗文、绘画装饰，表明茶酒普及后升华到文化的层面。由于唐代文人的推动，饮酒延伸出酒文化，使酒文化在有唐一代大放异彩。据统计，唐代赋过酒诗的诗人达800多人，占诗人总数的22%多；作酒诗7700多首，占唐诗总数的14%多。这些统计数据表明唐代诗与酒的交融。一些著名的诗人都嗜酒如命，似乎真是“自古圣贤皆寂寞，唯有饮者留其名”。始作俑者为王绩，弃官回乡后终日纵酒自适，“此日长昏饮，非关养性灵，眼看人尽醉，何忍独为醒。”所作的诗文多以酒为题材，《醉乡记》中将历代嗜酒文人称作酒仙：“阮嗣宗、陶渊明等十数人并游于醉乡，没身不返，死葬其壤，中国以为酒仙云。”唐代中期的“酒八仙”贺知章、李琎、李适之、崔宗之、苏晋、李白、张旭、焦遂都是有名的文人，八仙之外的杜甫也嗜酒如命。有学者进行过统计，在李白留下的1050首（篇）诗文中，提到饮酒的有170首（篇），而郭沫若在《李白与杜甫》就杜甫的1400首（篇）诗文统计，凡提到饮酒的共300首（篇）[6]。比李白、杜甫晚一辈的白居易，自称“醉尹”。这些诗家往往是在“兴酣际会”，“笔落成诗”。他们借助酒酣，让思维摆脱现实中的束缚，超凡脱俗，任其在艺术的最高境界中驰骋，写出不朽的篇章。李白便凭着酒胆“戏万乘若僚友，视俦列如草芥”，故曰“酒催诗兴”、“酒助艺事”。由于饮酒成风，加上文人的推波助澜，都市中兴起大量的酒肆，北方有不少胡人开的酒肆，如“洛阳无大宅，长安乏主人。黄金销未尽，只为酒家贫。……来时常道贳，惭愧酒家胡。”“为底胡姬酒,常来白鼻騧。”“胡姬春酒店，弦管夜锵锵。”“胡姬招素手，延客醉金樽。”“细雨春风花落时，按鞭直就胡姬饮”。“落花踏尽游何处,笑入胡姬酒肆中。”不仅是长安、洛阳都市有，其他地方也有胡人酒肆，岑参《送宇文南金放后归太原郝主簿》:“送君系马青门口，胡姬垆头劝君酒。”而在南方的商埠要道上也有许多酒肆，悬挂酒旗，招揽顾客。李群玉《江南》“斜雪北风何处宿，江南一路酒旗多。”张籍《江南曲》“长于午日沽春酒，高高酒旗悬江口。”胡姬酒肆经销的大都是从西域传入的名酒，如高昌的“葡萄酒”，波斯的“三勒浆”、“龙膏酒”等，而南方汉人经营的酒肆多销以粮食酿的春酒，李白诗“瓮中百斛金陵春”；杜甫诗“闻道云安鞠米春”；韩愈诗“且可劝买抛青春”；郑谷诗“千缺石冻春”；刘梦得诗“鸥鹅杯中若下春”等等，都是指此。喝酒可以是单个进行，借此消愁，也可以是群体行为，成为社会交往的一种方式，特别是在群饮时会产生一种完全不同的氛围，更易进入亢奋的状态，这正是文人所要达到的。唐代酒肆的大量兴起，为文人聚会赋诗提供了理想场所，所以酒肆一出现，便受到文人的关注，成为文人聚会的主要场所。此外，唐代文人也常在酒肆之外举行酒会，酒会上往往吟诗作对，故又称诗酒会、文酒会，如唐玄宗李隆基“冕旒多暇景，诗酒会春风。”李白《拟古十二首》“提壶莫辞贫，取酒会四邻。”岑参《送颜平原》“天子念黎庶，诏书换诸侯。……置酒会前殿，赐钱若山丘。”卢纶《酬李端长安寓居偶咏见寄》“几年亲酒会，此日有僧寻。”武元衡《春日酬熊执易南亭花发见赠》“曾忝陆机琴酒会，春亭惟愿一淹留。”权德舆《和九日从杨氏姊游》“招邀菊酒会，属和柳花篇。今日同心赏，全胜落帽年。”刘禹锡《自左冯归洛下酬乐天兼呈裴令公》“更接东山文酒会，始知江左未风流。”裴度《度自到洛中与乐天为文酒之会时时构咏乐不可……因为联句》“成周文酒会，吾友胜邹枚。”白